前言
這篇文章針對一般不常畫畫的觀眾，提供幾個欣賞當代水墨畫的入門要領，並試著澄清幾個常見的困惑。其中部份原則，也適用於更廣泛的藝術創作形式。不過，舉一反三的可能性，只能留給讀者自己進一步地去斟酌、推敲。當然，六Ｏ年代以後，中西藝術的形式與訴求，人各異趣，並非幾個簡單的原則所能窮盡。本文旨在提供入門之道與共通原則，以期激發讀者建立美術欣賞能力的興趣。更完備而深入的論述，則只能求諸坊間專業書籍。
一、繪畫欣賞、作品詮釋與藝術批評
在本文，我們把「繪畫欣賞」單純地理解為：體會美術品本身所傳達給觀眾的純視覺趣味與情感，而不去問作品的「意義」與「好壞」。但是，一般論述經常將「藝術欣賞」、「作品內涵詮釋」與「藝術批評」（關於「好壞」的論斷）三者混為一談，所以才會有「藝術欣賞既主觀，又需要專業學問的印象」。其實，藝術欣賞既客觀，又是人人都能及的事。真正困難而又主觀的，主要是「藝術批評」與「作品詮釋」。
藝術批評的專業工作者，經常必需要同時涉及藝術欣賞、藝品詮釋與藝術批評，將三者綜合考量，才能公允地評量一件作品。但是，做為一個業餘的藝術欣賞者，勉強去考慮藝品詮釋與藝術批評的問題，往往是有害無益。繪畫欣賞的第一步，就是要先學會拋開一切利用語言進行的思考，把大腦關掉，只用眼睛看，並用「心」去「感覺」你所看到的。在這個階段，任何思考、判斷都會干擾我們的「感覺」，使我們「看」不到畫。如果你沒有辦法充分地「感受」一張畫，那麼一切的作品詮釋與藝術批評都失去立論基礎，變成只是信口開河，矯情附會了！
以常玉的「荷」為例（常玉畫集第14頁），乍入眼簾，我們會有很強烈卻奇怪的感覺。如果這個時候你開始想「這荷花長得好奇怪」，你的感覺馬上會被思緒干擾，乃至中斷，以致沒有辦法再持續「感受」這張畫。如果你中斷所有的思緒，再回到畫面上（甚至忘了它是不是荷花），你可能會被花缽的乳白色吸引。那個感覺很鮮明，尤其襯著大片橘紅色的背景和下方一小片黃褐色的背景，又恰巧在分割兩背景色的水平線上，使這個花缽的乳白色更加引人注目。但是如果你試著去形容它所帶給你的感覺（如優雅、溫婉等），你的感受力又會再度被思緒干擾而變弱，變遲鈍，乃至於被中斷。所以，不要試著去找字詞來形容，只要專注地去感覺就好了。
當你已經很鮮明地感受著花缽的白色，而橘紅色的背景也聯帶地鮮亮起來時，上方花瓣的顏色和造型應該也自然地進入眼簾，以一種微妙的感覺印在你心坎上。但是，千萬不要試圖去形容那個感覺。當你清晰地感受著花缽和荷花的色調和線條時，自然會對荷葉的暗綠色和葉柄的長線條有著很清楚的感覺。這時，葉柄的長線條不再顯得「不像葉柄」，只是帶給人很搶眼的感覺而已。
如果這時你已經覺得對整張畫的每個部位都有很鮮明的感覺，其實「繪畫欣賞」的初步（或大部份工作）已經完成。如果你對自己的感覺沒信心，可以試著在想像中把花缽的顏色換成黑色（或任何其它色）。你或許不確定這個代換對整個畫面是好或是壞，但一定會捨不得原來那乳白色所帶給你的感覺。如果你在想像中將背景的橘紅色換成正黃色，整幅畫的味道會變弱許多，乃至完全喪失原味，這會使你更珍惜畫面上的橘紅色調。或者，你可以在想像中將荷葉柄和花柄的長線條減短一半，這時整張畫的感覺都走樣了。於是，你或許更加能細膩地體會到畫面構成元素的趣味：每個部位都恰到好處地一起烘托出一種鮮明而強烈的感覺。不管你喜不喜歡這張畫，你不得不佩服常玉用色、構圖和線條的準確、敏銳與強烈。到這裡，或許你已經可以察覺到：畫面上每一條線，每一塊色面，都帶給人鮮活的感覺，很難取代。如果這樣，你已經完成了「繪畫欣賞」的主要工作。
對一個老練的人而言，欣賞這張畫甚至比以上敘述的過程還單純：只是去「感覺」這張畫的構圖、色彩和線條就夠了！不需要任何字詞的形容，也沒有特定的程序。
二、繪畫欣賞的幾個要領
很多人誤以為：如果你「看得懂」一張畫，就要說得出你的感覺。其實，清楚地感受到一張畫以後，到底能不能說出那個感覺，完全是一個人的語言能力問題，和能否清楚地「感覺」一張畫毫無關聯。更嚴重的是：一張好畫，經常就在表現一種「難以言傳」的感覺，因此那種感覺經常是無法「翻譯」成文字的。有人可能勉強用「好奇怪的感覺」去形容常玉這張畫，有人可能用「好奇妙」來形容，而有人則寧可說「好溫暖」。這些形容詞好像不太一樣，卻可能都一樣地不妥切，連說話的人都一說完就覺得不是那個意思。如果有人用「典雅、溫婉，卻又掩不住一股落寞而促狹不安的神色」來形容，或許比較完整，卻也不盡然如人意。常玉這張畫之所以精彩，正在於它把一種我們無論如何都說不清楚的感受，用一極其鮮明而敏銳的畫面，清楚地印在我們的心坎上。
如果我們已經充分感受到一張畫的「意味」，其實能否再把這感受轉為文字來形容，並不重要。但是，一邊看畫一邊找形容詞，往往會叫人一心二用，以致干擾畫面所傳來的訊息，乃至中斷我們的感受能力。這卻是初學看畫的人不能不戒慎的。其實，我們只是太習慣於用語言來溝通，因此不敢相信自己的感覺。否則，不管你喜不喜歡常玉這張畫，每一個人從這張畫所獲得的感覺都差不多，頂多只是細膩與敏銳的程度略有差異而已（除非其中有人患有色盲）。這樣說並不獨斷。其實一張好畫，就是可以把畫家內心的感受轉換成對應的視覺造型。我們可能不知道畫家作畫、構思的過程，但是畫家也是根據畫面對他情緒所造成的影響，來決定這幅畫是否符合他所想要表現的。我們和畫家面對著同一張畫，有著差異極微的視覺「生理．心理」反應，沒道理說我們看到的不是他所想要表現的。如果說不同人看一張畫的「感覺」彼此相近，而形容一張畫時的措詞卻隨個人習性而變，則我們對畫的「感覺」，其實可以遠較我們的「形容詞」來得直接、完整、清晰而客觀。康丁斯基曾比喻說：人的心靈像鋼琴的響板，而人的眼睛像鋼琴的鍵盤；畫家利用不同的顏色與線條，敲擊我們眼睛裡對應的琴鍵，以便造成畫家想要的合聲。畫家有把握這樣地做，因為他的鋼琴和我們的大致一樣，只不過有些觀眾敏感些，有些觀眾不夠耐煩因而感應較遲鈍（這是可以靠經驗的累積而獲得改善的），如此而已。
總之，看一幅畫最重要的第一步，就是先充分地去體會一幅畫所能帶給我們的感覺。但是，要怎樣才能增加自己的敏感力，以便充分體會一幅畫要帶給我們的感覺，而達到「鉅細靡遺」的程度？前面已經提過兩個原則： (1)暫時停掉一切的思考與判斷，以避免沒必要的干擾。 (2)初學的人，可以試著用「代換法」去加強對構圖、色彩與線條的敏感度。除此之外，把兩幅主題或構圖相近的作品拿來並比，以體會其趣味上的差異，也是初學者增加自己的敏感度的可行辦法。
我們先以林風眠的「蓮花」和「仕女」（林風眠畫集第26、27頁）為例，做簡單的說明。這兩幅畫雖然題名迥異，但構圖相近，兩女都捧著蓮花，同樣在表達介於荷花與女性特質間的意象。但是「蓮花」一作給人溫馨而柔和的甜美感覺，而「仕女」卻給人冰清玉潔，不可狎玩的冷峻感受。這主要的是冷暖色調所帶給我們視覺的自然反應，無需文字分析便可以直接感受到。但是，兩個仕女的臉龐和衣襟都是柔合的線條所鉤勒，加上裙部柔和的色塊，使人產生溫柔、婉約的感覺。「仕女」一圖的藍色外衫如果能像「蓮花」一作中的外衫那樣子敷塗一層淡淡的白色，造成半透明的感覺，將可以減輕深藍色調的厚重感，從而緩抑「仕女」圖中嚴峻得令人難以親近的拒斥感。如果能這樣做，「仕女」圖將更可親，卻仍能保有蓮花「出汙泥而不染」的意象。林風眠到底是不是刻意要表現凜然不可近親的嚴峻感？這就無從推測了。不過，就藝術欣賞的角度而言，我們只要能在對比的情況下清楚地體會到作品所傳給我們的感覺，就夠了。如果我們不喜歡「仕女」圖的過於嚴峻，以及「蓮花」圖的過於甜美而稍顯輕浮，那是個人評價問題，可以不在狹義的藝術欣賞中爭執、論辯。
讓我們再用常玉的另一幅「荷花」（常玉畫集第36、37頁），和前面所提到的「荷花」為例，來對比說明。乍看這幅畫，我們馬上可以感受到心懷頓然舒展開來，而不再有侷促不安的感覺（與前一幅相較）。荷花的優雅依然，卻含笑迎人，風姿綽約，一付曠然自得的迷人神采，全無第一幅的促狹、窘迫。兩張畫都用平塗的單純色塊和簡約的線條，情感卻滿滿地溢出畫面。同是荷花，卻流露截然不同的神色。如果我們將兩幅畫仔細地來回比較，便可以愈來愈清楚、細膩地體會到兩張畫在情感、構圖與用色上的差別，並從而對兩幅畫的特色有較完整而深入的掌握。
對比在繪畫欣賞過程中經常扮演著重要的角色。熟悉美術史的人，看任何畫作時，往往有意無意地拿他所面對的作品，和記憶中的相關作品做比較，從而加速掌握眼前這件作品的特色。這種對比的經驗豐富了以後，甚至無需刻意進行對比，便可以敏銳地掌握眼前作品的特質。對構圖、線條和色彩的敏感度，通常就是經由多看，多細心比較，耐心體會，這樣經年累月地磨練出來的。這和品味美食的原則，其實沒有太大的差別。沒吃過魚的人初次吃魚，也許喜歡，也許不喜歡，卻說不出個所以然。常吃魚卻不講究的人，魚吃得再多，也只能籠統說個「好吃」或「不好吃」。講究的人，魚吃多了，就能從味覺分辨得出淡水魚和鹹水魚，近海魚和遠洋魚，甚至吃一口就說得出魚名和肉的部位。美術品是很精緻的東西，但是只要眼睛沒有色盲，肯細心體會構圖、色彩、線條的純視覺效應，不要心懷成見，自然能隨經驗的累積，逐漸加深他對畫的敏感度。
不懷成見，不躁急地下判斷，不刻意將感受翻譯成文字化的形容詞，先專注地在畫面上細心構圖、色彩、線條、畫面肌理、筆觸等繪畫元素在我們心裡喚起的情愫，這是一切繪畫欣賞、作品詮釋與美術批評共同的第一步。當然，很多人無法滿足於只是去感受一幅畫，而忍不住想「說出」他看畫的感受。只要這個企圖不致於勉強到干擾（乃至阻撓）到我們對畫作的感受能力，要不要試圖去「翻譯」，都無所謂。只是，在從事「翻譯」的工作時，還是要記得：說不說得清與語言能力有關，而且畫裡所傳達的訊息經常超乎言詮；要相信自己的感受，不需要因為詞窮而懷疑起自己看畫的能力。
此外，很多人在看完畫後，即使能擺脫文字的干擾，卻仍忍不住想瞭解自己的感受從何而來。譬如，常玉的第一幅「荷花」為什麼會讓人覺得不安？林風眠的「仕女」為什麼會給人壓迫感？「他為什麼要用藍色而不用別的顏色？」這些問題，如果你通過前面所提過的「代換」和「對比」原則，仔細去體會畫面構圖、色彩和線條的趣味，自然會或多或少地得到回答。以常玉的第一幅「荷花」為例，如果我們在想像中將花缽移到下方的水平線之上，雖然整個結構會顯得欠缺支撐（飄起來），但那種尖銳的侷促感會迅即緩和下來。這樣我們便可以瞭解到：侷促不安的感受一部份來自於花缽恰巧切斷水平線所致。另一方面，如果我們把這畫和跨越畫冊第36、37頁的「荷花」對比，便會發現：第一幅荷花幾乎佔滿整個畫面，而另一幅荷花則佔有畫面較小比例的面積，這也是第一幅荷花所以顯得侷促不安的另一個原因。當然，形成侷促感還有許多其它的原因（如色調的對比），只要有耐性慢慢去揣摹，自然可以逐漸掌握愈來愈多的因素。常玉的畫所以令人印象深刻，就在於：他可以很巧妙地運用有限的造型元素，使它們嚴密地彼此呼應，而每個造型元素又都有很飽實的表現力，幾乎沒有一個繪畫元素是白費或表現微弱的。因此，在常玉的畫中，更動任何繪畫元素，都可能破壞整個畫面原有的感覺。反觀林風眠的「仕女」，更動既有造型元素，對原作傷害並不大；而每個造型元素所傳達的感覺都不夠鮮明，甚至顯得薄弱。由此可見常玉高於林風眠之處。
三、當代水墨畫的幾個「陷阱」
從文藝復興到廿世紀初抽象繪畫興起為止，畫作本身的「表現力」經常是評量畫家的主要準據。「眼見為憑」，畫家竭力在畫面上營造他所要表現的意「象」，所以一幅好的畫可以直接帶給我們前所未有的純視覺感受，而不需倚賴聯想、附會等「看不到」的「思考」過程。
但是，在雜誌的插畫和某些國畫裡，畫的作用卻可能止於「說故事」，徐悲鴻的「紫氣東來」（徐悲鴻畫集第54頁）就是一個很好的例子。這一幅畫，說的可能是老子出關的故事。但是如果我們用前節所述的藝術欣賞原則去看，卻絲毫引不起任何感動。它無法像康丁斯基說的那樣，直接通過色彩與筆觸在我們心靈裡喚起任何情感。可以相信的是：外國人看這畫時不但難有感動，甚至根本弄不清楚這畫到底想表現什麼東西。不管你喜不喜歡這張畫，這張畫的「純繪畫」特質極其薄弱。
再以徐悲鴻的「李印泉像」（徐悲鴻畫集第55頁）為例，儘管頭部已經用脫離國畫形式的精細寫實手法描繪，我們仍舊感受不到畫中人物的一絲情感。但是，常玉的兩幅荷花，不說故事，也不寫實，卻讓我們鮮明地感受到常玉兩種截然不同的心境：一是促狹不安與寂寥，似乎是現實迫人卻又不失藝術家的矜持與優雅；另一個是意興風發，神情舒朗，似乎現實的壓迫或不順遂已暫時遠去。據此，我們可以說：常玉的畫遠較徐悲鴻有表現力。
一則有關宋代畫院的傳說，顯示中國人或許從南宋時便開始將繪畫與「說故事」混為一談。某年畫院徵畫主題是「踏花歸去馬蹄香」，有人畫一匹馬踩在鋪滿落花的路上，而得獎的作品只畫一匹馬，蹄邊飛繞著幾隻蝴蝶，沿小徑歸去。「不落言詮」、「意在言外」是唐詩對營造意境的要求，也是後者得獎的理由。但是這則不可確考的傳說，卻嚴重誤會詩與畫的特質。傳說中得獎的這幅作品，只是用很巧妙地的方式在「說故事」，但傳說並未交待得獎作品的構圖、用筆、用色等純繪畫的特質。從純繪畫的角度來談，這幅得獎作品或許比徐悲鴻的「紫氣東來」更無趣。如果這樣，那麼把這幅畫拿給一個沒聽過「踏花歸去馬蹄香」這句詩的人看（譬如一個外國人），他一定覺得沒趣，更別說什麼「意境」了。所以，這幅作品吸引人的原因，完全要倚靠「踏花歸去馬蹄香」這句詩，而作品本身其實並沒有什麼值得稱許之處（頂多只有附麗原詩的功效）。「說故事」的繪畫作品掉入一個嚴重的美術陷阱：畫作本身表現力太薄弱，無法獨立存在，而必需倚賴相關的文字聯想，來鉤起觀眾的情感；一旦觀眾欠缺相關文學修養，就什麼都感受不到了！如果是這個樣子，乾脆寫詩或說故事就好了，多畫一張畫豈不正是「畫蛇添足」？
再以劉墉的「獨立三邊靜」為例，一個人佩劍站在三面峭壁之前，以典型「說故事」的方式企圖將「獨立三邊靜」的文句（而非意境）給畫出來。想像中三面峭壁隔絕塵世，那個地方大概很安靜吧？但是從純視覺的感受看，三面峭壁的色塊單調板滯，毫無表情；松枝的筆觸粗糙而佈局凌亂，相當乏味、無趣。整個畫面只能說凌亂無趣，卻透露不出任何明確的感受。至於這位看起來閒適、寫意的「高士」心裡在想什麼？悠閒的雅意？不落俗趣的曠古高懷？還是？？？我們全然無從揣測！其實，這幅畫所引詩句出自劉長卿：「流落征南將，曾驅十萬師。罷歸無舊業，老去戀明時。獨立三邊靜，輕生一劍知。茫茫江漢上，日暮復何之？」原詩描寫的是曾經在邊界叱吒風雲，為安定邊界而出生入死的老將，戰事結束後卻不但生計無著，更除了佩劍之外，再無人知曉、理睬。說的是朝廷的薄情寡恩，對前塵往事的感慨，對當下的無奈、悲涼。但是畫面給人的印象不但與原詩意境無關，甚至根本就相背。把這幅畫的壁上題詩抹掉，再把畫名改為「高士圖」或「吟游圖」，不但不顯得突兀，或許還更貼切。這種「說故事」的手法，可就等而下之了。
在「踏花歸去馬蹄香」的傳說裡，以一張畫去把一句詩給圖象化，確實比只有一句詩有趣，但這並沒有真正表現出繪畫的特色，甚至是繪畫特色最退化，最被壓抑的狀態。常玉可以直接用畫鮮明地表現出文字無法言詮的情感與意境，不但無需假藉文字，更有遠勝於文字之處。一張好的畫，最簡單的衡量標準，就是能傳達出文字無法傳達的情感。音樂和舞蹈之所以迷人，也正在於此。如果我們不能善用繪畫的這個特質，而強要繪畫摹擬文字的表現方式，就全然悖逆繪畫的基本精神與特質了。所以用畫去附會詩，雖可以當美談，或許也有點情趣，卻是有違詩與繪畫的本意，而昧於兩者之分際，以致有將繪畫貶為「小妾」之嫌。「說故事」的傳統，在國畫中雖然古已有之，有時更被當做「文人畫」的特質之一；但思之再三，個人始終覺得不足取法。做為「遣懷」、「自娛」的雅趣或無不可，但這畢竟不是繪畫之本與宗，只能算是畫筆的「應用」！
王陽明談心論性，學者不慎，卻漸行漸遠，終淪為「野狐禪」。以禪論畫，始於明朝董其昌，強調「逸逸草草」，「不落匠氣」。國畫衰頹，不只一端，董其昌以禪論畫，其一也。至於近代，禪畫乘抽象畫與觀念藝術之風而再興，未得其意，徒然以形附會，淪為水墨畫第二個大陷阱。以呂壽琨作於1974年的「莊子自在」為例，若不看題字，畫面下半部大筆刷出的墨痕俐俐落落，情感雖單薄卻略有情趣。但上半部紅色的筆法，雖取蝴蝶之形，筆意卻很乏味，與下方墨筆更無法呼應。不懂題字的外國人來看這幅畫，恐怕看不出多少情趣。即使熟諳莊周夢蝶這個典故的人，也無法從這畫體會到「與物齊一，與大化同游」的旨趣。一片勉強有點情趣的墨筆，一隻乏味的蝴蝶，加上「莊子自在」四個大字，除了算是無奈而唐突的「拼裝」之外，真不知道如何去形容這樣的作品。
禪畫若真要寫禪機，首要之事，畫家要能得禪意。若有禪意，釋迦捻華，莊周夢蝶，無量方便隨手可取。畫家若無禪意，「莊周自在」寫上千遍，也無法賦與畫面絲毫禪機。禪畫究是拾人牙慧的「禪障」，還是畫？或是真蘊有禪機？作者不察，觀者卻不能不明辨。僧肇問：「吾心不安」，達摩說：「將汝心來，為汝安之。」僧肇「遍尋不著此心」，達摩遂說：「為汝安已。」這些話所以有效，有其時、其地、其人。無僧肇之慧根，聽了也沒用；僧肇若無此前累積之領悟，達摩說再多也無效。禪宗話頭可以參，卻不必然能悟；更不能拿來當咒語，空想著點石成金。禪宗最後淪為鬥機鋒，耍嘴皮，爭意氣，史鑑殷殷，足為禪畫者戒。
如果要畫抽象畫，顏色與線條的結構必需像康丁斯基那樣嚴密，或者像馬諦斯那樣敏銳。如果要從事觀念藝術，至少要記得杜象從來就厭惡重複自己的創作形態和意念，不歇止地逃避窠臼與「品味」，更別說拿別人的話冒充自己的觀念了。六Ｏ年代的觀念藝術被杜象譏諷為了無創意，「把無聊當創作的主題」，這是從事「廉價」的觀念藝術者所當戒慎的。
四、美術批評
如同前面所說的，繪畫欣賞基本上就是耐心而仔細地去體會一件作品所傳達的感覺。如果我們已然充分掌握到一張畫藉構圖、線條、用色、筆觸等造型元素個別以及整體所要傳達的訊息，我們就可以算是「懂」一張畫了。當然，有些人對自己的要求比較高，他所謂的「懂」還包括說得出一張畫的巧妙處。其實這已經涉及作品分析，必需要累積足夠的藝術欣賞經驗，培養出相當敏銳的感受力，才能夠順利地去做。
當你有能力充分地去感受一張畫，其實你就可以說「我喜歡這張畫」，或者「我不喜歡這張畫」。當然，喜不喜歡無可避免地是主觀的判斷。但是，只要我們把喜不喜歡當做個人當下的判斷，不要強加到第二者身上，這也就無何不可了。只不過，有些人不願僅僅囿於個人好惡，而希望有更「嚴謹的判斷」，這時我們就會忍不住要問：「這張畫到底好不好」？這問題可就遠比「喜不喜歡」嚴重而複雜得太多了！因為，「喜不喜歡」是純屬個人當下的好惡，可以隨時間更易，也不排拒別人有相左的意見；但是，「好不好」這個問題，卻強烈地含有「判決」的意味，因此必需跳出個人的主觀成見，而介入了美術批評的範疇。
要一個人只去欣賞一幅畫，而絕對不考慮「好壞」的判斷，其實是很困難的。但是美術批評的困難度，不但遠超過美術欣賞，甚至也遠遠超過作品分析。兩個作品分析能力同等卓越的人，對同一幅畫可以有截然不同的評價，更別說是兩個作品分析能力差異懸殊的人。這是因為：影響美術批評的因素，包括個人對畫作的敏感度，對不同美術形式（書法、國畫、油畫等）的熟悉程度，美學理念，文化背景，乃至人生態度等等。
首先，公允的美術評論必需顧及到：不同的美術形式，在表現上有不同的長處與限制。因此，在評量不同的美術形式時，有不同的評量標準與重點，無法一概而論。與傳統國畫相較，書法長於表現當下的情感衝動，但不容易表現結構，因此其情感較直接卻不容易做到厚實、鮮明。此外，以毛筆來表現素描，因為可以利用軟筆表現頓挫，因此往往較鋼筆容易表現豐富的情感樣態。但是鋼筆駕御容易，因此也有它所擅長的即興表現。除此之外，傳統國畫不用顏色而油畫擅長堆疊顏色，因此前者情感較內斂而後者較外顯，無法適用同一個評量的標準。
其次，不同的創作者，有不同的創作旨趣。甚至同一個作者，在不同的作品中也會有不同的訴求。如果不能充分照顧到這個差異性，很容易在批評時失之公允。譬如，同是抽象的作品，康丁斯基有時會單純地追求幾何造形元素的嚴謹結構，而不刻意表現情感；蒙德里安晚年強調用最簡單的線條（水平與垂直）和色彩（黑、白加三原色），去表現最「乾淨」的情感；而克利往往追求一種成年人的童趣與神話般的意境。如果忽略這三個人各自追求著完全不一樣的東西這個事實，我們會發現蒙德里安的作品最呆板，康丁斯基的作品最繁複而無聊，克利則顯得最幼稚。由於三個人的創作旨趣截然不同，硬要在三個人之間評個高下，實在牽強甚至有點荒誕。但是，如果我們只是單純地說「我最喜歡克利」或「我最喜歡康丁斯基」，這就無傷大雅了。此外，傳統國畫重筆墨的趣味，而近代水墨各家有各家所追求的方向；如果我們一味以筆墨的韻味做衡量的標準，將會範限水墨的表現，而使水墨畫無法開展，這也不是恰當的要求。
再者，柏拉圖與托爾斯泰要求藝術品只能表現最嚴肅而昇華的情感，不容許任何不成熟、任性或偏激、無謂的世俗情感；布歇只想表現少女誘人的甜美肉體和青春氣息，而不在乎沾染些許色情的誘惑；塞尚寫生一定要表現出大自然的生命氣息與恆久性，而不甘止於美麗的外表；但莫內只想補捉光影下大自然外表的美麗色彩。不同的畫家，追求不同的情感。如果一定要在其中分出高下，其實已經超出狹義的藝術批評，而涉及到美學、宗教哲學與人生哲學了。
以上這些因素的介入，當然使美術界活潑、豐富而深刻起來，因而有人願意終身從事藝術創作，並以創作來叩問生命的真諦。因此，多看藝術史料，多瞭解不同藝術風格的旨趣與特質，甚至認真去追問藝術與人生的最終企求，都是意蘊深刻而值得的。
但是登高必自卑，這一切都要從單純的藝術欣賞著手。如果，在我們藝術欣賞的累積仍不夠寬廣、敏銳的時候，卻無可迴避地遭遇到「這張畫好不好」的問題，我們還是可誠誠懇懇地迴避它，只是單單純純地說出我們面對畫時所體會到的感受，頂多再樸樸實實地說：「我喜歡這張畫。」或者：「我好喜歡它！」做為一個觀賞者，我們沒有必要勉強自己去擔負藝評家的艱困使命。
