彭明輝
壹、問題的背景
談起國畫，經常讓人有「美人遲暮」的尷尬。不知從什麼時候開始，「國畫」這個名詞漸漸罕有人用，而「水墨畫」這個名詞則代之興起。這個名詞的更易，呼應著一種以傳統工具開拓新題材、新內涵，乃至新精神的企圖。不過，在情緒上，「國畫的困境」還是遺傳了下來，而成為「水墨創新的困境」。
很多人不看「國畫」的原因是：「看來看去都是那個樣子。」美國學者李雪曼則斷言：「從1800年以後，繪畫在中國寧可說變成重複，創造力已被耗盡。」[1] 持有類似意見的人相當多，尤其清末民初康有為等力主革新以來，持「國畫早已僵死」之見的人更是與日俱增。一般畫論分析國畫的困境時，會追溯以下成因：
(1) 清朝畫壇以「四王」 成就最高，但自「四王」起便力主「仿古」，因此國畫從此只重師承，而斷喪了創新的企機。
(2) 「芥子園」等畫譜將國畫類型化，並廣為流傳，使國畫更普遍地流為抄襲與摹仿，完全沒有創新的企圖也不重視創意。
(3) 國畫以山水為主流，畫的盡是古代生活中的景物。沿襲迄今，其主題早已與現代人的生活脫節，因此註定無法在創作時注入深刻的情感，也無法引起觀賞者情感上的共鳴。
持前兩個意見的人，往往還可能會費心地思索「國畫」的創新，或如何吸收國畫的精髓，以便滋潤「水墨」的內涵。從「書畫同源」的觀點來看，一脈貫串隋唐人物畫與宋元山水、花鳥的國畫精華，在於「筆墨」的運用。因此，力主「繼往開來」的人，對筆法與皴法往往有難以割捨的心情。[2,3] 但是，持最後一個意見的人，往往也就不惜徹底割斷「水墨」與傳統「國畫」的臍帶，寧可忘懷既有的一切，從頭尋找「水墨畫」的嶄新起點。抽象水墨的興起，多少帶有這樣的一種心情。[4] 傳承與創新間的困思與爭議，於焉而始，困擾著許多「國畫」與「水墨」的創作者。
在近年探討國畫與水墨發展的文章中，倪再沁[5,6] 與萬青力[7]的文章相當惹人注目。在《水墨的建立、崩解與重探》[6] 一文中，倪再沁以「提起水墨畫，不得不令人慨嘆它的暮氣沉沉與沒落」，「水墨教室的學員多屬怡情冶性的票友，水墨教學較缺乏認真嚴肅而深刻的學習，而美術市場一直是懷舊和裝飾風格的天下」破題，全文最長的一節則以「水墨改革的失敗」為標題。《中國水墨，台灣趣味》[5] 一文則以「台灣水墨發展的批判」為副標題，抨責日據時代以來台灣土地上有過的主要水墨流派並引起水墨畫壇不平之聲。[7]
另一方面，香港的萬青力先生卻在《並非衰落的百年》一書中[8]，試圖為清代國畫的成就翻案。他指出：
(1) 國畫「衰敗」之說反應的只是康有為等幾代人「在西方文明的壓力下急於求變的心理，但卻是一種盲目的選擇，倒退的主張，荒謬的歷史判斷，一個時代的誤會。」
(2) 「衰敗」說之延續是強將西畫的評量標準硬套在國畫的發展軌跡上，因此無法公允地從國畫自身的變革看到國畫的創新與成就。
(3) 十八世紀以來，清初「四王」一派雖被清廷捧為正宗，但卻無法壓 過「在野」畫派之成就與蓬勃發展。該文並從明末清初開始，跳出一般畫史的「主流」框架，重新檢驗十八與十九世紀「在野」國畫的流派與成就，企圖証明十九世紀的國畫史「並非衰落的百年」。
如果我們純從明末以迄民初來看，三百年來國畫確實並非單純止於沿續與摹仿。其中尤以隨清代「碑學革命」[9] 而起的「金石畫派」最受矚目，直堪逆轉頹勢之譽。可是，假如我們從唐宋憶起，則國畫的傳承難免有另一種面貌。黃賓虹先生以能從傳統國畫別創新境而著名，但他卻曾很感慨地說：「唐畫如麴，宋畫如酒，元畫如醇。元畫以下，漸如酒之加水。時代愈近，加水愈多，近日之畫已有水無酒，故淡而無味。」[10] 毀譽之詞，其實深深反應著我們看歷史時視野的大小。可惜的是，近年評論國畫與水墨發展史的人，很少有人像萬青力先生那樣，明確地標出比較的標準，也很少有人能站在夠寬廣的歷史視野上，持平地進行批評。
貳、從大歷史的框架看近代水墨的「困境」
國畫與水墨在創作上一直有其困境，這是勿庸諱言的。但是，這個困境的本質，卻經常被誇大或誤斷。從大歷史的框架看問題，不必然能為這困境提出有效的「解答」，卻可以消除一些沒必要的激情與盲點。
一、水墨的困境不是水墨獨有的
從文學觀點來看，唐詩、宋詞、元曲之後，明、清兩代的文學成就何在？這一直是中國文學史上難以回答的問題。章回小說雖被捧出來填補這個空缺，但其成就會不會高過國畫中的「金石畫派」？從哲學觀點看，宋明理學的重心在宋，那麼元、明、清的成就在那裡？從整個中國文明史的觀點來看，唐宋之交是最接近我們這個時代的一個文明高峰，其後雖偶有波瀾，大趨勢上卻有如江河日下。直到清末民初，由於回應西潮的沖擊，才又有逆勢奮起的跡象。但是這個文明再造的運動，歷時不過百年，其成敗仍難斷言。所以水墨畫的困境，其實是整個文化困境中的一環而已。
苛評水墨的人往往以西畫在台灣的發展為對照，指責水墨教學死板不化。這個批評有其值得國畫界深思反省之處，但也未免過份誇大西畫在台灣的成就。水墨創作在「創新」上確實遭遇到困境，但西畫在台灣，卻也難脫「文化買辦」、「拾人牙慧」之嫌。儘管形式、風格上西畫在台灣有瞬息萬變的表象，卻無一不是生硬地風從西潮，而難掩她欠缺原創性，以及和本土脫節的事實。質實而論，西畫「創作」上的困境，絲毫不下於水墨。唯一的差別，只是西畫可以搭歐美的順風船，而維持著「蓬勃發展」的假象；水墨卻無可借鏡，必需一肩承擔再造文明的責任。如是而已！
二、衰微難振的不只是中國
世界五大古文明中，埃及、依斯蘭、印度、希臘等文明與中國並列於當今世界最動亂、落後的國度。相較下，中國近百年來的振奮，算得上是五大文明中最有起色的。再把時間尺度縮小，只看近代歐美。西班牙與葡萄牙首開航海貿易之風，一時富冠全歐；卻繼而日漸衰頹，以迄今日。英、法繼而崛起，殖民全球。但是兩次大戰以後，日不落國卻欲振乏力，難挽落魄貴冑的鼻酸景象。美國曾以國力雄厚，帶領群倫，而風騷一時。但是「富不過三代」，不可一世的美國，最近卻漸有落後日本的趨勢。
一個文明的興起，有其難以斷言的因素在。同樣地，一個文明的衰微，其成因也難以盡解而近乎天數。有感於此，史賓格勒以「春、夏、秋、冬」的「歷史形態學」來理解文明的興衰。湯恩比雖力圖走出宿命論的陰影，而以「挑戰與回應」的模式來重看文明的興衰。但是，他也只能指出文明的崩解起於內部創造力的消退，卻無法明確指出內部創造力如何消退，如何重生？以致面對著西方文明發展上的困境，他既難以斷言其前景，更難以擺脫西方文明或將死亡的陰影。
西方藝術從文藝復興以來，六百年內主要有三個巔峰：文藝復興高潮、巴洛克、和以塞尚為首的現代藝術。與中國明、清以來的文明發展比較，西方創造力之雄厚，確實令人激賞。但是，如果我們拿唐、宋兩朝做為中國第二文明期的興盛期，來並比於西方過去六世紀的成就，卻毫無遜色。所以，除非西方在未來八百年間仍能維持其創造力於不墜，否則不足以斷言西方文明有其內在的優越性。中國百年來的自卑感，若從史賓格勒的觀點來看，很可能只是以中國文明的末期（明、清），盲目地去比附西方文明的興盛期而已。
把時間的尺度再縮小，過去的百年，對中國而言是極為難堪地從谷底開始翻升的過程；但對西方而言，塞尚以來的發展，難道絲毫沒有「江河日下」的況味？西方這個世紀以來藝術形式的豐富與多樣化，絲毫無法遮掩它內涵逐漸空洞化的事實。在 Herbert Read 的【現代藝術史】裡我們可以察覺到這個隱憂。至於 Suzi Gablic 在 【Has Modernism Failed？】一書中更深切的危機感，也並非個人的杞人憂天，而是西方許多學者共有的憂慮。筆者無意在此論斷西方文明或藝術發展的前景，只想指出：固然近百年來整個中國和水墨畫正一起面對著「再生」的困境，但西方未嘗不是也正在面對著年華老去的困境。
水墨與國畫的困境，只是中國與台灣整個文化困境中的一個縮影。而中國的困境，則是整個人類文明老化後如何再生的一個子題。走過一百多年的慌亂與自卑，我們早該擺脫「中學為體，西學為用」或「全盤西化」的爭議，以及毫無根據的東西比較，靜下心來踏實地找自己該走的路。畢竟，文明的新生，至今仍是全人類共同面對而不知該如何究解的問題，更不是短短百年的努力便足以下斷言的。
三、困境的突破沒有「成藥」
李渝在批判水墨畫的困境時指出[11]：「關鍵在於它不介入人的精神困境，不介入在窘迫矛盾的環境中人的困境和人間條件。」並指出突破這困境的必要條件是：「人的自我剖析、批評、否定、解放和再肯定，這才是此世紀『人與環境』中，人所能具備的唯一條件。」李渝的觀察，確實符合許多近代西方藝術家與文學家表面上的特質。但是，以「排它性斷言」來陳述，卻太過於危險。譬如，就藝術外在所表顯的特質而言，前述特徵根本不合於米羅的天真，蒙德里安對宗教性純粹情感的追求，或克利畫中的童趣與傳奇色彩，也和康丁斯基音樂與詩歌般的純美無干。再者，李渝所舉特徵，到底是人類文明所追求的終極精神內涵？還是一時性的文明特徵（或病癥）？這還頗有待商榷。假如藝術家永遠只能「反應時代精神」，文明振衰起弊的契機或許將從而斷喪，不能不慎！再者，人對大自然的情感，不但是北宋山水之支柱，也是塞尚一生精神之所寄。必欲以西方近百年來才尖銳化的存在主義精神強加於一切藝術創作之上，實難免有蠻橫之嫌。
此外，像「與日常生活結合」或「在民間藝術中尋找活力」等說法，都言之成理，卻不必然有效。譬如林布蘭、塞尚、范寬和倪雲林的晚年都行止有如隱士，罕與俗世溝通，那麼他們的日常生活，恐怕遠非常民所能臆測與理解。另一方面，民間藝術固然不乏真誠，卻更多的是因襲固陋。取捨之際，全賴慧眼。而想要將民間藝術的活力，轉化為深刻動人的藝術內涵，其中所仰賴於畫家之稟賦者，恐非徒好議論者所能想見。
說到頭來，藝術創作靠的是人的稟賦與盛情。情感豐富、深刻而真誠的藝術家，不管他所表現的是困頓、祈求、憧憬、有違常態的亢奮（如梵谷）或絕望，都是文明史上珍貴的藝術品。尤其，在抽象藝術之後，形象已從一切意識型態的桎梏中徹底解放出來；而在杜象之後，藝術更再無任何外在約束。今天的藝術創作，嚴格講已不需要再有任何理論撐腰，因為「一切都被許可」。因此，我們今天真正欠缺的，與其說是藝術理論，不如說是富有創造力的藝術家。可是，藝術家的創造力來自何處？這真的不是我們空泛的言論所能道盡的。
參、水墨與國畫的糾葛
藝術只有好壞，而無中外今昔之別。但是，所有被北宋山水感動過的人，恐怕都難免會「曾經滄海難為水」，眷戀著傳統國畫中的筆趣與墨韻。懷著這種眷戀的人，要面對今日的水墨創作，則備感艱辛。水墨與國畫的糾葛，於焉而始。而這糾葛，則嚴重地加深了水墨創作的「困境」感。
西方的作品，尤其是油畫，基本上是色塊的組成。而線條經常只是色塊的邊界，通常不是繪畫的主要元素。所以馬蒂斯說：西方繪畫史上，只有米開郎基羅有線條。在剪紙與拼貼藝術裡，馬蒂斯嘗試找出線條對色面的影響，從而恢復線條的趣味。但是，這樣的線條，仍舊和康丁斯基所用的線條一樣，是一種「構成」的元素，而不是「抒情」的元素。因此，在西畫裡，除了素描的線條之外，所有的繪畫元素基本上是「構成元素」，是解析性的，而非「抒情」的。康丁斯基把許多作品題名為「構成」，這多少反應了他對西方繪畫的基本理解：西畫是通過色塊與線條的「構成」關係，來間接地表達情感或理念；所以個別的色塊與線條不具有獨立的「表意」功能，它們必需通過構成的手段，藉著「整體」來遂行「表意」的功能。這就像西方音樂中的合聲與對位，單獨的音不是表意的元素，它必需通過其它平行音群的「構成」關係，來確定自己的角色。
但是，中國藝術基本上是抒情的、舞蹈的、旋律的，而非解析的、構成的、對位的。國畫是書法的延伸，而書法是含蓄的舞蹈。運筆時，心緒動於胸懷，牽動肩肘而流露於筆尖。所以「筆墨」是運筆的痕跡，是心緒波動的紀錄。看書法與國畫時，我們看的不只是「構成」，更是所有獨立的線條，或線條背後的運筆。藉著畫家的運筆，我們倒溯肘肩的動作，從而揣摹它背後的心緒。所謂的「筆趣」與「墨韻」，指的不是一種單純的視覺感受，而是一種舞蹈傳達的情緒。相較於西畫中的線條，國畫的每個線條都有獨立的「表意」功能，而不是單純的「構成」元素。如果說西畫是通過「構成」關係而間接遂行的視覺藝術，則國畫是當下的、直接的、抒情的、肢體的表達。或者，從西方藝術的概念範疇來看，國畫遠比西畫更接近於舞蹈與音樂（旋律），而少視覺與構成的成份。此外，國畫的「筆墨」碰到高彩度的顏色時，會因色彩的過度搶眼，而消弱其獨立性，並退化成「構成」元素。因此，從五代開始，為了成全筆墨的獨立性，傳統國畫不得不犧牲色彩，而唐朝盛行的金璧輝煌也從此絕跡。所以，當「筆墨」的精神被「線條與色面」的概念取代時，它不是傳統「筆墨」的推廣，而是傳統的消除。[12]
今天水墨創作的困境，除了藝術家的涵養之外，主要就來自於「筆墨」與「構成」兩種精神的衝突與激蕩。這個問題，歷史上不曾得其兩全：五代去色彩而成全筆墨，西畫成全構成而壓抑了線條的獨立性；米開郎基羅的作品雖然有很精彩的線條，但色彩的豐富性顯然不比國畫高多少；林風眠的山水雖然用色較傳統國畫豐富，但其筆墨的韻味也削弱許多。如果這個「筆墨」與「構成」間的衝突來自於視覺生理學的必然，我們就只好放開心懷，不再堅持「筆墨」，也不再堅持「構成」，試著去尋找介於其間的各種可能性。在最靠近兩極的地帶，我們可以用清末民初的金石畫派（新興筆墨），和趙無極（轉為構成）為例。金石畫派受到清朝碑學革命的影響，重新將碑、篆、金文的筆法帶進國畫，因而使國畫獲得新的生機。許多人有鑒於此，更加肯定：水墨的新生命來自於新的筆法。但是在另一方面，趙無極在1970年代後期的作品雖然是油畫，在形式上與國畫毫無瓜葛，但是其情感卻無疑是花鳥畫的延續（林風眠亦然）。從這裡我們可以看出來：一種情感內涵，並不必然只有一種藝術的形式可以與之呼應。儘管「筆墨」與「構成」是迥然不同的表現手法，但它們卻有機會被用來表現相同的感情。
藝術存在的目的，只是為了表現人的情感內涵；而藝術的價值高低，取決藝術品所表現的情感內涵，而非它的形式。既然如此，我們也就沒有必要去要求水墨畫一定要表現出「筆墨」的韻味，而不能偏重「構成」的表現。再者，「筆墨」是一種極其內斂的古典表現形式，它是否能對今日的創作者有足夠的親和力？又是否能夠引起觀眾的共鳴？這都是「筆墨」在今天發展上所遭遇到的困難。中世紀的宗教畫不管我們今天能否欣賞，已不再是我們最擅長的表現形式了。並不是它不動人，而是我們已不再有那種悲苦的宗教情懷（或者我們已不慣於用那種情感形式去面對我們存在的情境）了。貝多芬音樂中動人而深刻的人性表白，若與巴哈風琴音樂裡毫無人間情緒的純淨風格相比，簡直是一種宗教情感的墮落。但是，貝多芬畢竟取代了巴哈，並瞬即轉入浪漫樂派。
縱觀藝術史與人類文明史，有如一有機體，以它內在的節奏，發展繁衍著它數不盡的蘊藏與形式。如果貝多芬執著於巴哈音樂的純淨，或許貝多芬一生都作不出任何感人的作品。同樣地，如果巴哈執著於葛利果聖歌對人類處境的深沉哀思之中，他也可能一生作不出任何動人的曲子。面對著「筆墨」與「構成」間的問題，我既捨不得五代與北宋動人的深情，卻又不得不放寬心懷，去看一切可能的變化。文明的發展，有高有低，似乎並非人意所能勉強。如果我們不能讓今天的藝術家去成全他所能感受的，或許他將一無所成。一意留戀既有，或許將斬斷不成熟的生機。面對著文明必有的起伏，或許藝術的生機比藝術的成熟度更重要。
今天水墨畫以陌生而羞澀的步履在摸索著它的新生，各種嘗試都幾乎註定會遠比宋元繪畫還不成熟。不管水墨新生代努力的方向在於「筆墨」或者「構成」，只要誠懇用心，總是一種播種與育苗的工作。至於何者果然會開花結果，實難逆料。既然如此，我們何不懷著溫暖與期待的心，去看待一切誠懇卻未必成熟的創作？
註解
[1] Shermane E. Lee, “A History of Far Eastern Art”, New York
[2] 王季遷與石守遷，《傳唱千年，水墨新音》，雄獅美術，218期，62至69頁。
[3] 邵洛羊，《從張彥遠到黃賓虹一脈相衍的筆墨觀》，雄獅美術，210期，142至149頁。
[4] 《台灣、香港現代水墨畫發展座談會》，雄獅美術，251期，216至222頁。
[5] 倪再沁，《中國水墨，台灣趣味》，雄獅美術，244期，150至159頁。
[6] 倪再沁，《水墨的建立、崩解與重探》，雄獅美術，246期，138至149頁。
[7] 《台灣水墨發展座談會》，雄獅美術，246期，124至137頁。
[8] 萬青力，《並非衰落的百年》，雄獅美術，1992年四月起連載 (254期，20至30頁）。
[9] 萬青力，《並非衰落的百年》，雄獅美術，264期，113至120頁。
10] 袁金塔，《試論水墨畫創作上的一些基礎問題》，現代水墨畫，台北市立美術館發行，第
40頁。
[11] 李渝，《民族主義，集體活動，自由心靈》，雄獅美術，232期，106頁。
[12] 彭明輝，《山水畫精神導源》，雄獅美術。
