表面上它是懸疑劇，故事背景是1913年的布達佩斯，女主角的爸媽創立了當時奧匈帝國最時髦、頂尖的帽店，卻在她兩歲時喪命於一場大火。她回到這個易手後再度聲名遠揚的帽店去追憶往昔，無意間得知自己還有一個哥哥。於是她試著去追查哥哥的行蹤與為人，卻墮入一堆懸疑的線索裡。
而導演也藉著她的足跡和雙眼，引領觀眾去「親身經歷」一戰前夕奧匈帝國第二大城布達佩斯裡貴族、中產階級頂層（帽店）以及底層群眾的生活，和不同階級間的衝突。片名「Sunset」是指奧匈帝國的黃昏，以及一戰之前歐陸文明的黃昏。它同時藉此探問人類與文明的本質：為什麼一戰與二戰都發生在全球精神與科技文明最發達的地區？為什麼人類總是在創造文明，並且用它毀滅自己？
導演同時用全新的觀點去探問和回答一些很吸引人的問題：「我們對自己的身世和身週的世界能有多少了解？」「我們對歷史又能有多少理解？」「撇開好萊塢慣用的『全知』角度，電影導演可以（應該）站在怎樣的位置、角度、姿態去說故事？」「導演、電影和觀眾三者可以有（應該有）怎樣的辯證關係？」而導演的回答既有趣且引人深思。
而且，這部電影會在 7/15 & 7/21 & 7/22 重播（下詳）。
令人困惑的電影特色
如果你搜尋「Nemes László sunset review」，很多影評在抱怨「劇情太破碎 看不懂」。
譬如，為 BBC 和 Guardian 等媒體寫了十年影評和文化評論的 Simran Hans，她起碼拿到過倫敦大學國王學院的「電影研究」碩士，卻還是抱怨：不管這電影是要談第一次世界大戰的起源，還是要談一個女性在僵硬的性別階層下找不到屬於自己的位置，這部電影都「太曖昧而無法發揮正常功能」。
為《洛杉磯時報》和《Variety》雜誌寫了十多年影評的 Justin Chang 也抱怨這部電影詭異得有如煉丹術的電影語法「很難吸收」。由於故事的背景是第一次世界大戰前一年的布達佩斯，他猜測唯有精熟那個時代的歷史學家才比較有機會懂這部電影（事實上不見得有這個必要）。跟好萊塢的偵探片差異懸殊的是，這部電影的劇情從頭至尾充滿難解的謎團和零碎的線索，直到片子結束都沒有「真相大白」的一刻。譬如，女主角穿遍布達佩斯的各種角落，然而導演從來沒有明示或暗示過她所到之處到底是怎樣的場所，以及她每一個行動背後的動機，觀眾只感到不解和從頭至尾繃緊的焦距（一部分源自懸疑的劇情）。這些特質，讓 Justin Chang 覺得它既「使人惱怒」又「令人著迷」。不過，他還是很認真而詳盡地告訴讀者他在看這部電影時隨時著劇情發展而有的一個又一個的感受。
Peter Bradshaw 拿過劍橋大學的學士與博士，是 Guardian 的首席影評。他的影評像是在為觀眾把散落一地的拼圖給拼成清晰、完整的原樣：他把電影的零碎片段拼湊成一個清晰、流暢而直白的劇情（電影故事），並觸及這部電影較邊緣的議題；可惜卻錯過許多最核心的議題，以及這部電影許多最有趣（原創）的成分。
《紐約時報》的影評 Glenn Kenny 似乎不知道該從什麼樣的角度去評價這部電影，以至於他的影評簡直乏善可陳——似乎他寫這影評的動機只是因為 Nemes László 拿過奧斯卡最佳外語片獎，而《日暮》則在威尼斯影展裡獲得費比西國際影評人獎（FIPRESCI Prize），因此他只好「善盡職責，聊備一格」。
總之，沒有人確知這部電影在講什麼，也沒有人確知導演想要透過這部電影訴說什麼。
然而這卻是這一部電影最傑出的特點，而它的許多卓越特點（和電影的有趣處）也都是以此為基礎發展出來的。
跨過這個坎，電影就變得既真實又好看
上述的影評都多多少少有掌握到這部電影的一些特質，然而都在同一個坎的前面給絆倒了：努力想要「看懂」整部電影的全部「劇情」，想要了解最終的「真相」。
其實，你只要放棄這個被好萊塢養成的慣習，就會開始「體驗」到這一部電影的有趣和獨特之處。
這部電影所提供的線索確實零碎、殘缺而含糊，人物與事件的背景經常跟電影畫面上的背景一樣地模糊（景深很淺），但是它還勉強足夠引起我們的推敲與猜測——只不過我們很難對自己的任何猜測有十足的把握而已。
然而真實的人生不就是這樣的嗎？甚至於最好也頂多只是這樣？
就拿女主角 Írisz Leiter 為例，她兩歲失怙，被送離家鄉去遠方，成年後才返鄉，對自己的身世所知甚少。她的哥哥 Kálmán 是怎樣的人，對她而言當然成迷。有人說她哥哥好話（被他救出貧民窟），有人說他壞話（帽店的新主人 Oszkár Brill），而她所知道的線索有限且矛盾（她差點被馬車伕集體輪暴，是她哥哥救了她；然而她哥哥代群眾去攻擊伯爵夫人的莊園音樂會時，卻一反誓言而濫殺無辜），當然會連她哥哥是好人或壞人都分不清楚。
連帶地，當攝影機鏡頭幾乎都是尾隨著女主角 Írisz 的背影，從她的眼睛看她身週所發生的事，聽到傳進她耳朵裡的聲音時，我們的體會與了解當然會近似女主角：想了解她哥哥，卻始終無法確知到底劇中的壞人是她哥哥，還是帽店的新主人 Oszkár Brill，也始終不知道該相信誰，幫助誰。
另一方面，劇中所提供的線索卻又足夠讓我們據以籠統推斷一些事實可能的性。譬如，伯爵的夫人很可能被伯爵鞭打（虐待、家暴或特殊的性癖好）；過訪伯爵家而短暫借住的男人（雖不知道他身分）把伯爵夫人強拉進另一個房間時，有可能是在強暴她。此外，每年有一位年輕貌美的製帽師會被選中而入宮，然而其結果很可能是被宮中男人當性玩具。總之，貴族階層表面上風光、文明、時髦、進步，人後卻有一堆說不出的陰暗事實（與人性）。
這是不是又恰恰吻合我們在真實世界裡的體驗：很多跡象顯示（暗示）執政黨的層峰有許多見不得人的官商勾結與利益交換；在野黨與執政黨在媒體前相互指責，卻又通過白手套交換政治利益；然而不管我們有多少不滿，都壓抑在內心而說不出口，因為我們沒有足夠（確鑿）的證據可以一口咬定事實是什麼。
再換個角度，馬車伕們的暴動也許是像 Írisz 的哥哥所說，有些成分是在反抗（顛覆）不公不義的頂層社會與壓迫，卻也夾帶著不問青紅皂白的血腥暴力。
當然，在那個世界大戰前夕的文明巔峰，一切都是燦爛、亮麗、美好的，誰也想像不到會有所謂的「世界大戰」：倫敦地鐵在 1863年開始營運，愛迪生在1877年發明留聲機，電話在1878年開始商業化，Karl Benz 在1886年賣出第一輛汽車，倫琴在1895年發現X光，巴斯德在 1885年發明疫苗，阿斯匹靈在1889年登記專利；到了1910s年代，電線與電燈已經普及，洗衣機、吸塵器、電話、冰箱、冷氣機開始進入家庭，霓虹燈開始在巴黎閃耀，萊特兄弟在1903年成功地起飛，福特在1908年開始量產汽車，愛因斯坦在 1905年發表相對論。而理性主義與浪漫主義的文學、哲學與繪畫也達到戰前的最高潮。
 |
| 1910s 的巴黎街頭（原出處） |
可惜的是，除了這些轉瞬即過的片刻之外，光線都是昏暗或陰沈的，跟馬車伕有關的場景更是陰籲中散發著強烈的不安、騷動、緊張，以及讓人透不過氣來的沈悶。
這些零零碎碎的片段，以及貫串整部電影的沈悶、緊張、懸疑，也許就是導演對那個時代最深刻的印象？畢竟，連專研那個時代的史學家都說不出 1910s 的全貌，更何況導演只是導演，對那個時代的了解，怎麼有可能超越這樣子零碎的片段組合？
或者，反問我們自己，我們對於辛亥革命前的中國或甲午戰爭後日軍登陸台灣時的社會氛圍，能有多少了解？不也是未經自己反覆查證的零碎「耳聞」而已嗎？
「根據事實改編」的電影，剩下多少事實？
反觀丹佐·華盛頓主演的 1999電影《捍衛正義》（The Hurricane），劇情是根據中量級拳王 Rubin Carter 無辜入獄的真實故事改編而成。這部電影敘事風格直爽明快，劇情卻又高潮迭起，還夾帶著許多感人肺腑的情節。
在電影裡，這三個加拿大人為了蒐集有利於 Rubin Carter 的關鍵證據，乾脆搬到美國，最後也因為他們的努力而導致 Rubin Carter 的重審與無罪開釋）。
因此，Nemes László 在一篇 2019年的訪談裡說：電影的功能不應該是「教育大眾」，也不該淪為僅僅只是新聞報導的「補遺」，它「至少要質問電影製作的語法（grammar）」。
我相信，很多人看完的時候會跟我剛看完時類似的感受：誤以為劇中的關鍵人物都是真實的。譬如，被 Rubin Carter 的自傳感動因而發願要營救他出獄的黑人小男孩 Lesra Martin，以及領養了 Lesra Martin 的三個加拿大人。
可惜，這三個加拿大人純屬電影的虛構，而真實世界裡領養小男孩 Lesra Martin 的是一個加拿大的企業家。
很多好萊塢的電影都宣稱是「根據事實改編」，然而觀眾往往不知道其中有哪些是事實，有哪些是虛構。這樣的電影，除了發揮娛樂效果之外，是否也在有意無意地扭曲我們的世界觀？
那些把電影當「第八藝術」的嚴肅導演，該不該認同這樣的電影「語法」？可不可以（該不該）有不同的語法？電影除了娛樂（以及欺騙）觀眾之外，能不能有更嚴肅、深刻、無法取代的功能（目標）？這些問題很可能都是《日暮》導演 Nemes László 長期思索、關注的問題。
然而當代的電影千篇一律地在「撩撥觀眾容易被挑起的情緒，而觀眾則以極端簡化的方式觀看這個世界——從來不思索我們存在的本質。這樣的時潮顯然背離了60、70年代或稍晚一點的電影，那時候的電影大膽而敢於打破既定的規則，敢於探究形上（metaphysical）的問題。」因為，「如果你是一個電影導演，而不去問有關人性與存在的本質的問題，那麼我不知道你到底算是什麼。」
對於 Nemes László 而言，電影跟其他藝術創作形式的最大差異，是可以為觀眾創作出一種「幾乎親身經歷」的生命體驗（雖然很可能只是片段的「剪輯」），並且藉此引發觀眾對自己的生命、存在、人性、文明的本質等「形上」問題的探究（不是用分析哲學這一套，也不是哲學史的那一套，而是帶有存在主義文學與哲學的那種取向）。因此，他在前述那個訪談裡說：「你不可以老是為觀眾預先編制好一切，你必須仰賴他們的想像與思維。否則你只是交給他們一份操作手冊或藍圖（讓他們按照你的規劃去複製你要讓他們『看見』或『明瞭』的），而我不以為這是電影的目的。」
其實，說難聽點，好萊塢的製作者們把電影院看成「寓教於樂」的課堂，以及「娛樂至死」的動物農莊。
結語：電影院不是動物農莊，導演不是養豬場的飼主
很多人（觀眾與導演）都習慣於把電影當「休閒活動」和「消遣」，等待導演在120分鐘的時間裡用各種方式「取悅」觀眾；頂多在劇情中插入一句值得深思並一再引述的「格言」，或者一小段值得跟朋友討論（辯論）的「有深度的話題」。
總之，絕不可以讓觀眾「看不懂」！
於是，在好萊塢的「慣例」裡，導演必須扮演「全知者」：不管劇情是平舖直敘（線性的敘事結構），或者、插敘、倒敘，電影結束前必須「真相大白」，而「導演想要說的話」也必須被「全盤脫出」。於是，整整兩小時的觀賞過程中，我們都像福爾摩斯，絞盡腦汁地分析劇情和所有線索，努力地釐清主角和配角的角色與關係，試圖儘快「釐清真相」。
結果，我們腦部的所有血液都被擠壓進負責「分析」的那個區塊，或者乾脆把整個腦部都「放空」，而而負責「體驗與感受」的區塊則始終嚴重缺氧。
我們沒辦法期待電影跟娛樂產業徹底脫節，也不需要在意電影絕大部分是娛樂產業。然而當電影 100% 都屬娛樂產業時，「電影藝術」也就絕跡了！
而讓 Nemes László 最害怕的，恰恰是數十年來的電影界似乎步伐一致地在朝向這個末日般的「終點」急速邁進。為什麼在電影成本越來越低 [註一]，越來越有機會靠著小眾（文青）維繫，而電影的語法也日益豐富的時代裡，電影藝術卻正在走向衰亡——猶如 1910s 年代的歐洲正要從文明的巔峰走向世界大戰？這是一個讓 Nemes László 既疑惑又焦慮的謎團。
此外，他的爸媽離婚，他 12 歲就被帶離開出生地的布達佩斯，在巴黎長大。而他在祖父母死於猶太集中營，對於這個重大的慘劇他所知很零碎，卻又完全無法充分理解那樣的事情怎麼會在最文明的歐洲發生。
這些個人的因素都投射到《日暮》的女主角 Írisz Leiter 身上，使得這部電影既帶著自傳的色彩，又激發我們對於「電影本質」、「文明的自毀性格與成因」，以及「人性底層的矛盾（樂觀進取且勇於創造、突破、發明，卻又總是在巔峰時刻自毀）」等嚴肅議題的思索。
對於那些樂於擺脫導演與好萊塢的「餵養」的觀眾，尤其是那些願意深思的觀眾而言，《日暮》很可能是在「後 Pedro Almodóvar 時期」最值得看的電影之一（不知道有沒有「之二」）。
Nemes László 談《日暮》與電影藝術
在底下這兩個訪談裡，Nemes László 講了很多關於《日暮》的拍攝理念和背景（譬如，「帽子」的象徵），此外還講了一些關於電影藝術的理念，以及對於人性與人類文明的省思，都頗值得一讀（雖然都是英文，但是不得以的話求助於 Google 的中文翻譯，應該還是聊勝於無）。
7/15（五）21:00 采昌影劇台 CH 629 日暮(護)
7/21（四）20:00 影迷數位電影 CH 630 日暮(護)
7/22（五）05:30 影迷數位電影 CH 630 日暮(護)
7/22（五）13:30 影迷數位電影 CH 630 日暮(護)
註一：關於過去電影成本的變化，請參考 "How has the cost of making a movie changed over the past twenty years?" 基本上，由於數位科技的進步，拍攝相同電影所需要的器材、特效與營運成本已經大幅下降（關於基本器材參見「拍摄一部点击率超高的企业宣传片，需要用到哪些专业设备？」）。因此，只要不講究大明星，不注重商業宣傳效果與「吸睛」的特效、情節，以「內涵」和「藝術表現」為重的電影都已經可以大幅降低成本了。
