年輕的時候我誤信了一句話：「假如人活著，不能純然而成聖的話，那麼——所有人都是在墮落中的。」於是，我開始很認真地勵行「存天理，去人欲」。
我從佛經和粗淺的禪修經驗裡學會覺察自己內在的虛妄心緒（驕傲、自滿、貪奢、嫉妒等），並且逐漸鍛鍊到可以在動心起念之際迅速將它們化解。直到今天，虛榮心對我的影響仍舊極其微弱且不持久，物慾和名利對我的誘惑也還是相當淺薄。對於這樣的成果，剛開始的時候我頗感欣慰。
後來我才發現，康德（Immanuel Kant）也曾有過跟我類似的困擾：根據他對純粹理性與實踐理性的嚴密反思，有理性的人必然會選擇道德，但是吻合道德的行為卻不必然會帶來幸福。那麼，人生的最終目標究竟是道德，還是幸福？
有很長的時間不知道該如何面對既無妄想，又無歡可言的狀態。理論上，一旦斷了煩惱根，就可以得到究竟圓滿的「法喜」，問題是我又不相信自己可以成佛。
於是我又繼續在各種經典、文學與藝術中窺探前人的生命經驗，想要知道「生有何歡，死何足懼」。在這過程中，我逐漸從文學與藝術中感受到各種精神上的滿足，遠遠超乎俗世名利所能帶給我的快樂，因而我樂意為了追求它們而捨棄純感官的享受與俗世的名利。
直到有一天深夜，我聽到克勞迪奧•阿勞（Claudio Arrau）演奏的貝多芬鋼琴奏鳴曲，我才逐漸找到梳理上述線索的端倪，並且逐漸發展出自己所謂的「慾望的美學」。
另類的慾望法則，另類的美學
中學那六年我為兩個管樂隊投入極大的熱情和心力，大學加入古典音樂社後，才發現弦樂遠比管樂有內涵。後來我很用心地學聽古典音樂，卻始終覺得不懂古典音樂。
新竹中學的管樂隊和音樂課都夙負盛名，國中的那個管樂隊也拿過全國冠軍，說來我的音樂素養應該是比常人略高一籌。可是每次讀著松竹唱片封套後面的樂曲解說，或者音樂欣賞的書，總是覺得裡面的敘述跟我聽音樂時的感受無法發生任何關聯。
後來，我把所有的書都置之腦後，只是專注在自己的感受，以及比較不同演奏家在樂曲詮釋時的差異（其實那種狀況很像品酒）。我很驚訝地發現，盡管曲子的音高、節奏與強度都已經被寫在樂譜上，理論上演奏者能有的變化空間很小，但是認真聽起來內心的感受差異非常地大。更仔細地聆聽與比較後，我發現不同演奏者的差異主要是表現在誇大或弱化強度的對比，以強勁或溫柔的方式開始或結尾一個樂句，以及略為延長、壓縮一個音符的長度或延後它的出現。最後，我可以很清楚地分辨不同演奏家處理同一首曲子時風格的差異。
譬如，剛成名時的卡拉揚（Herbert von Karajan）曲風簡潔、俐落而具有魄力，但是跟奧地利的卡爾•貝姆（Karl Böhm）比起來卻太躁急與誇大，處理貝多芬的慢板樂章時尤其顯得太粗糙、浮誇而欠缺貝姆的細膩和深度。波蘭鋼琴家魯賓斯坦（Artur Rubinstein）中年時演奏貝多芬（Ludwig van Beethoven）的《月光》奏鳴曲時如同在演奏蕭邦（Frédéric François Chopin），優雅、細膩而流暢，但是卻欠缺他晚年時演奏的厚度和深度。於是，我開始懂得分辨音樂裡深刻、醇厚、而細膩的古典情感（內在飽滿而外在樸實），以及華麗、激昂、誇大而挑撥人心的浪漫情感（容易感人而欠缺深度與厚度）。
有一天深夜裡讀完書，寫完自己的心得和延伸的思索，打開電視的古典音樂台，去廚房的冰箱找吃的。卻不經意地聽到很樸實無華卻又富有深度與厚度的音樂，仔細聆聽像是貝多芬的《熱情》奏鳴曲，雖然不時有些小瑕疵，卻很有晚年魯賓斯坦的那種厚實、沈穩。我好奇地到電視前瞧瞧，是一個陌生而蒼老的面孔，表情和眼神專注而平靜，眉頭偶而皺一下卻毫不激動；上身舒緩而隨著樂曲的節奏微微晃動、起伏，肩膀穩如磐石，臂、肘、腕、掌的動作幅度都不大，完全是靠手指的力量彈出強勁、穩健、深厚而毫不激情的音符。即便彈的是甚快板（Allegro assai）卻一點都急躁，而樂句的強弱、緩急對比適切，一點都不誇大或板滯；長音的部分更是一點都不急切，給它足夠的時間讓聽眾內心的情感逐漸化開或收斂。到了慢板樂章，更見得他心情的平穩，舒緩和活潑，絲毫沒有急切感，也不流於沈悶，更不會怕觀眾沉不住氣而加上花俏、誇飾的強度、節奏變化——後來我才知道他就是智利鋼琴家克勞迪奧•阿勞（Claudio Arrau）。
音樂結束了，我忘了吃宵夜，卻也睡意全消了。那樂音和蒼老的臉龐、神情一直縈懷於腦海，同時在一線微光中彷彿看到音樂跟道德間藕斷絲連的關係。面對那蒼老的臉孔和深厚、沈穩的樂音，一個念頭慢慢浮上來：人是不是要夠老，歷練夠深，體能夠弱，才能消除誇大的激情，又不畏懼別人的眼光，專注、自如而舒坦地流漏自己內在最深處的樸實情感？
巴哈的管風琴音樂純粹是在歌頌神的崇高、神聖，裡面絲毫不夾雜一點點人性的困惑、掙扎或痛苦。貝多芬的晚年音樂是在呈現人類介於命運的打擊、困惑、絕望，以及掙扎、奮起、重獲新生而對神感恩的複雜情感，其精神高度、心靈深度與情感的複雜度都濱於人類精神與情感的極限。因此，勉強有能力掌握那樣情感狀態的演奏家在全世界都是鳳毛麟角，甚至不世出。即便是這樣的音樂家，他們也必須苦練數十年，每天八至十小時，才能勉強掌握其中精髓，並且在巡迴演奏前持續苦練，才能在上台時把自己的情感狀態拉抬、充滿到能跟樂曲的精神、情感高度相匹配的程度。此外，在上台演奏的時候，他不但要全神貫注地保持著精神與情感的最佳狀態，還不可以因為太緊張而使得演奏僵硬、板滯。試問，這樣一種情感上的「修行」，跟一個只懂得禁慾而內心絲毫沒有任何崇高、偉大情感的苦行者比起來，那一種修行比較難，那一種修行比較值得？
我越是努力揣摹阿勞或俄國小提琴家大衛•歐伊斯特拉赫（David Oistrach）演奏貝多芬晚年音樂的精神與情感狀態，越是懷疑起我從宋明理學和康德哲學裡所學到的道德觀念。尤其在我勵行「禁慾」的那一段漫長歲月裡，對待自己腦海裡的慾望有如道德警察般地每天二十四小時戒嚴，生怕自己稍一失神就會讓慾望滋長、蔓延而越來越難控管。但是這種「防微杜漸」、「除惡務盡」的緊繃狀態卻經常使得我身體和心靈全都僵硬，不僅無歡可言，甚至根本就沒有任何崇高偉大的情感。反之，當我聆聽巴哈或貝多芬的音樂，或者觀賞范寬、塞尚（Paul Cézanne）的畫作時，往往可以很快地在它們的引領下獲得情感的滿足，以及精神和心靈的昇華。這會不會遠比苦行或禁慾更有效地擺脫慾望的糾纏，卻還可以同時保持著心靈和肢體的活潑。這樣是不是更有價值，更有意義？
我不禁自問，如果修行的結果只是耗盡一生去跟慾望糾纏，而沒有帶給我們更高貴、深刻、偉大的情感，那樣的苦行有何意義？如果道德的發展並沒有讓我們在精神、情感和心靈上獲得更高的滿足，而只是服從內在的「無上命令」（categorical imperative），那樣的道德有何意義？那樣的人生有何價值？
藝術品總是有瑕疵，不可能完美；音樂家的演奏總是有瑕疵，甚至會犯錯，那麼人在追求道德的路上難道真的有可能不犯錯？或者，為了不犯錯而犧牲了情感、心靈與身體的活潑，這樣真的值得嗎？
生命的真正挑戰，不是完美無瑕的言行或「德行」，也不應該只是消極地消除慾望，而是積極地追求情感與心靈的深度、厚度、與高度。為了達成這個目標，我們要夠專注、夠努力，卻又要同時保持心靈的活潑，不在意偶犯的錯誤，才能避免讓情感與樂曲詮釋流於僵滯。一旦心靈或情感被道德的教條或森嚴、肅殺嚇到空洞化，或者因為怕偶而犯錯而緊張到心情刻板、僵滯，心靈將隨之僵死、空洞化，那時候還有何偉大的道德情操可言？
新竹中學的管樂隊和音樂課都夙負盛名，國中的那個管樂隊也拿過全國冠軍，說來我的音樂素養應該是比常人略高一籌。可是每次讀著松竹唱片封套後面的樂曲解說，或者音樂欣賞的書，總是覺得裡面的敘述跟我聽音樂時的感受無法發生任何關聯。
後來，我把所有的書都置之腦後，只是專注在自己的感受，以及比較不同演奏家在樂曲詮釋時的差異（其實那種狀況很像品酒）。我很驚訝地發現，盡管曲子的音高、節奏與強度都已經被寫在樂譜上，理論上演奏者能有的變化空間很小，但是認真聽起來內心的感受差異非常地大。更仔細地聆聽與比較後，我發現不同演奏者的差異主要是表現在誇大或弱化強度的對比，以強勁或溫柔的方式開始或結尾一個樂句，以及略為延長、壓縮一個音符的長度或延後它的出現。最後，我可以很清楚地分辨不同演奏家處理同一首曲子時風格的差異。
譬如，剛成名時的卡拉揚（Herbert von Karajan）曲風簡潔、俐落而具有魄力，但是跟奧地利的卡爾•貝姆（Karl Böhm）比起來卻太躁急與誇大，處理貝多芬的慢板樂章時尤其顯得太粗糙、浮誇而欠缺貝姆的細膩和深度。波蘭鋼琴家魯賓斯坦（Artur Rubinstein）中年時演奏貝多芬（Ludwig van Beethoven）的《月光》奏鳴曲時如同在演奏蕭邦（Frédéric François Chopin），優雅、細膩而流暢，但是卻欠缺他晚年時演奏的厚度和深度。於是，我開始懂得分辨音樂裡深刻、醇厚、而細膩的古典情感（內在飽滿而外在樸實），以及華麗、激昂、誇大而挑撥人心的浪漫情感（容易感人而欠缺深度與厚度）。
有一天深夜裡讀完書，寫完自己的心得和延伸的思索，打開電視的古典音樂台，去廚房的冰箱找吃的。卻不經意地聽到很樸實無華卻又富有深度與厚度的音樂，仔細聆聽像是貝多芬的《熱情》奏鳴曲，雖然不時有些小瑕疵，卻很有晚年魯賓斯坦的那種厚實、沈穩。我好奇地到電視前瞧瞧，是一個陌生而蒼老的面孔，表情和眼神專注而平靜，眉頭偶而皺一下卻毫不激動；上身舒緩而隨著樂曲的節奏微微晃動、起伏，肩膀穩如磐石，臂、肘、腕、掌的動作幅度都不大，完全是靠手指的力量彈出強勁、穩健、深厚而毫不激情的音符。即便彈的是甚快板（Allegro assai）卻一點都急躁，而樂句的強弱、緩急對比適切，一點都不誇大或板滯；長音的部分更是一點都不急切，給它足夠的時間讓聽眾內心的情感逐漸化開或收斂。到了慢板樂章，更見得他心情的平穩，舒緩和活潑，絲毫沒有急切感，也不流於沈悶，更不會怕觀眾沉不住氣而加上花俏、誇飾的強度、節奏變化——後來我才知道他就是智利鋼琴家克勞迪奧•阿勞（Claudio Arrau）。
音樂結束了，我忘了吃宵夜，卻也睡意全消了。那樂音和蒼老的臉龐、神情一直縈懷於腦海，同時在一線微光中彷彿看到音樂跟道德間藕斷絲連的關係。面對那蒼老的臉孔和深厚、沈穩的樂音，一個念頭慢慢浮上來：人是不是要夠老，歷練夠深，體能夠弱，才能消除誇大的激情，又不畏懼別人的眼光，專注、自如而舒坦地流漏自己內在最深處的樸實情感？
巴哈的管風琴音樂純粹是在歌頌神的崇高、神聖，裡面絲毫不夾雜一點點人性的困惑、掙扎或痛苦。貝多芬的晚年音樂是在呈現人類介於命運的打擊、困惑、絕望，以及掙扎、奮起、重獲新生而對神感恩的複雜情感，其精神高度、心靈深度與情感的複雜度都濱於人類精神與情感的極限。因此，勉強有能力掌握那樣情感狀態的演奏家在全世界都是鳳毛麟角，甚至不世出。即便是這樣的音樂家，他們也必須苦練數十年，每天八至十小時，才能勉強掌握其中精髓，並且在巡迴演奏前持續苦練，才能在上台時把自己的情感狀態拉抬、充滿到能跟樂曲的精神、情感高度相匹配的程度。此外，在上台演奏的時候，他不但要全神貫注地保持著精神與情感的最佳狀態，還不可以因為太緊張而使得演奏僵硬、板滯。試問，這樣一種情感上的「修行」，跟一個只懂得禁慾而內心絲毫沒有任何崇高、偉大情感的苦行者比起來，那一種修行比較難，那一種修行比較值得？
我越是努力揣摹阿勞或俄國小提琴家大衛•歐伊斯特拉赫（David Oistrach）演奏貝多芬晚年音樂的精神與情感狀態，越是懷疑起我從宋明理學和康德哲學裡所學到的道德觀念。尤其在我勵行「禁慾」的那一段漫長歲月裡，對待自己腦海裡的慾望有如道德警察般地每天二十四小時戒嚴，生怕自己稍一失神就會讓慾望滋長、蔓延而越來越難控管。但是這種「防微杜漸」、「除惡務盡」的緊繃狀態卻經常使得我身體和心靈全都僵硬，不僅無歡可言，甚至根本就沒有任何崇高偉大的情感。反之，當我聆聽巴哈或貝多芬的音樂，或者觀賞范寬、塞尚（Paul Cézanne）的畫作時，往往可以很快地在它們的引領下獲得情感的滿足，以及精神和心靈的昇華。這會不會遠比苦行或禁慾更有效地擺脫慾望的糾纏，卻還可以同時保持著心靈和肢體的活潑。這樣是不是更有價值，更有意義？
我不禁自問，如果修行的結果只是耗盡一生去跟慾望糾纏，而沒有帶給我們更高貴、深刻、偉大的情感，那樣的苦行有何意義？如果道德的發展並沒有讓我們在精神、情感和心靈上獲得更高的滿足，而只是服從內在的「無上命令」（categorical imperative），那樣的道德有何意義？那樣的人生有何價值？
藝術品總是有瑕疵，不可能完美；音樂家的演奏總是有瑕疵，甚至會犯錯，那麼人在追求道德的路上難道真的有可能不犯錯？或者，為了不犯錯而犧牲了情感、心靈與身體的活潑，這樣真的值得嗎？
生命的真正挑戰，不是完美無瑕的言行或「德行」，也不應該只是消極地消除慾望，而是積極地追求情感與心靈的深度、厚度、與高度。為了達成這個目標，我們要夠專注、夠努力，卻又要同時保持心靈的活潑，不在意偶犯的錯誤，才能避免讓情感與樂曲詮釋流於僵滯。一旦心靈或情感被道德的教條或森嚴、肅殺嚇到空洞化，或者因為怕偶而犯錯而緊張到心情刻板、僵滯，心靈將隨之僵死、空洞化，那時候還有何偉大的道德情操可言？
文學的誇染，「純然而成聖」的妄想
於是，我重新回想自己曾經誤信過的那句話：「假如人活著，不能純然而成聖的話，那麼——所有人都是在墮落中的。」我在這一句話裡只看到年輕的激情，而看不到成熟情感該要有的那種沈穩與活潑——只要曾經長時期地認真活過且絕不自欺的人，都會知道慾望隨時會在我們沒有覺察的地方浮現，而且經常在我們最軟弱的時候打敗我們的意志；就算你可以贏它千百萬次，也總有被它打敗的時候。要人「純然而成聖」，根本就是因為不懂得真實的人性，甚至是自欺欺人的大話。
從此以後，我再也不仰慕聖人，而寧可仰慕偉大的藝術家——絕不犯錯的聖人根本不是人，甚至有可能只是個木雕泥塑的偶像，用來矇騙不知情的信徒；偉大的藝術家才是真正有能力達到情感與靈魂的昇華，卻又不時會犯錯的真實人物。
後來我懂得，活潑的孔學最後會淪為吃人的禮教，根本就是因為宋明的理學家只顧道理上的「應然」，而完枉顧人性的「實然」；只顧自欺欺人地說漂亮話，而沒有能力覺察自己內在的情感與慾望，甚至連自己的心靈早已僵死都還不知道。
於是，我重新回想自己曾經誤信過的那句話：「假如人活著，不能純然而成聖的話，那麼——所有人都是在墮落中的。」我在這一句話裡只看到年輕的激情，而看不到成熟情感該要有的那種沈穩與活潑——只要曾經長時期地認真活過且絕不自欺的人，都會知道慾望隨時會在我們沒有覺察的地方浮現，而且經常在我們最軟弱的時候打敗我們的意志；就算你可以贏它千百萬次，也總有被它打敗的時候。要人「純然而成聖」，根本就是因為不懂得真實的人性，甚至是自欺欺人的大話。
從此以後，我再也不仰慕聖人，而寧可仰慕偉大的藝術家——絕不犯錯的聖人根本不是人，甚至有可能只是個木雕泥塑的偶像，用來矇騙不知情的信徒；偉大的藝術家才是真正有能力達到情感與靈魂的昇華，卻又不時會犯錯的真實人物。
後來我懂得，活潑的孔學最後會淪為吃人的禮教，根本就是因為宋明的理學家只顧道理上的「應然」，而完枉顧人性的「實然」；只顧自欺欺人地說漂亮話，而沒有能力覺察自己內在的情感與慾望，甚至連自己的心靈早已僵死都還不知道。
而柏拉圖之所以要把詩人逐出理想國，就是因為詩人往往只管濫情（煽情）的詞藻與妄想（宣染、誇大的美、一廂情願的善），而不顧生命的事實（真），跟當時的詭辯家一樣是在誤導年輕的生命，引導他們去飛蛾撲火。
因此，我寧可用「慾望的美學」或「人格的美學」去取代傳統的道德或倫理學，以便避免過去兩千年來爭鬥不休的兩種極端：其一，把人的靈性與慾望看成水火不容，用法官、檢察官與警察的態度在嚴厲審視人的慾望，以至於讓真實的人性在肅殺的氛圍裡活不出來；其二，為了對抗傳統道德對慾望與人性的高壓，當代各種解放運動不顧一切地拆毀一切阻擋慾望的體制，卻也逐漸淡忘了我們跟靈性的微弱聯繫。
換句話說，中世紀的神學要凡人當神，宋明理學要凡人當聖人，而當代社會卻把人看成是猿猴，最後人都活不成人。
假如我們改成用藝術創作的心情去面對靈性與慾望，求好而不苛責，應該更能活出人性最好的可能。
自處之道像雕塑一塊玉石，先了解石材的特性和限制，繼而設法突顯出它潛在的精神性與藝術價值，除去它淺層的瑕疵，但是巧妙地將它內部無法消除的瑕疵結合為作品的一部分。
假如你硬要「除惡務盡」地消除一切的內在瑕疵，只會把讓它變得千瘡百孔而醜陋不堪；如果硬是要把傳說中最理想的形象移植到它上頭，最後一定是費盡功夫去毀了它，而又成全不了自己一廂情願的妄想。
結語
處理慾望和理想必須像廚藝，先了解食材原本的特性，充分凸顯它原有的鮮美，同時巧妙地調和或抑制它的苦澀。
一位神父跟我說，對待人的慾望要像拿雞蛋，握得太鬆會墜毀，捏得太緊會破碎。他是從太極拳裡悟到這道理，而我則是在聆聽音樂時得到這樣的靈感。
＊＊這原是《欲望的美學》第一章，後來捨棄沒用＊＊
