我看到電影的時間總是比別人慢上好幾年。濱口竜介執導的電影《在車上》早在2022年獲得第94屆奧斯卡金像獎最佳國際影片後就已經在中文網頁上被熱議過，我找到的幾篇影評則是 2021年就已刊載。然而我卻是這兩天才在 NetFlix 看到它。
剛看完的時候，我的感受並不單純：它有值得討論的主題、內容和電影技法，卻又有許多突兀和不合理的情節，尤其是最後的一幕（男主角和女駕駛的「解脫/救贖」）對我太突兀而毫無說服力。
緣此，我寫了這一篇很長、高濃度的文章，它從電影《在車上》的特色談起，穿越古典、現代與後現代，最後凝視今天這個世界的精神面貌。
作為2025年（元旦）的第一篇文章，不盡然是巧合。此外，12/29 的台北讀書會也已講解這一部電影和相關的文化史問題（近日將會PO在「小說 電影讀書會」裡），可以跟這篇文章相互補足。
低調而唯美的影像，多元的解讀、詮釋與想像空間
《在車上》首先是在2021年七月獲得坎城影展的最佳劇本獎和費比西國際影評人獎，並且入圍金棕櫚獎，緊接著連續斬獲無數國際上的重要獎項，包括奧斯卡最佳國際影片金像獎、金球獎的最佳外語片，以及數不完的影評人協會的最佳影片獎。英國《衛報》把它列為 2021年「年度最佳影片」的第四名（第一名為《犬山記》），很多影評也因此把濱口竜介看成「日本新一代的電影大師」。
濱口竜介說：這部電影的劇本是改寫自村上春樹短篇小說集《沒有女人的男人們》中的一篇〈駕駛我的車〉，原因是它覺得該文結束得太突兀。
在改寫過程中，他幾乎借用了村上春樹原著小說的絕大部分架構：男主角家福，太太叫音，太太外遇的對象姓高槻，etc，此外男主角在車上反覆聽著契柯夫經典代表作《萬尼亞舅舅》的錄音，作為自己上場表演前的心理準備，etc。而他所做的更動，基本上都是無關緊要的（譬如汽車原本是黃色，卻被改為紅色；男主角原本是演員，卻被改為著名的導演兼演員等）。此外，他又從《沒有女人的男人們》中的另外兩篇故事裡各自借用了一點情節來補充這部電影的故事大綱（關於電影和村上春樹小說間的關係，有人認認真真地寫了一篇文章〈改編村上春樹作品怎樣呼應原著文本〉去介紹與剖析）。
然而，盡管故事的主要架構變化不大，電影《在車上》與村上春樹原著小說的核心內容（意旨）卻差異懸殊。
村上春樹的小說裡沒有任何會被我形容為「嚴肅的創作動機」的要素，只是擦邊球（沾醬油）般地碰觸一切「一個人不可能完全了解另一個人」，「能了解的只有自己的內心」等短語（很適合給「輕文青」拿來當「經典名句」）。至於小說的「主題」，一是男主角對於妻子為何會有外遇感到不解（好奇＋嫉妒＋受傷），以及繼而延伸出「一個人不可能完全了解另一個人」。甚至連《萬尼亞舅舅》原作（英譯本）中極端嚴肅而沈重的主題（下詳）和台詞，也變得僅僅只是閒聊中輕輕鬆鬆（無心）地隨口插進來的一句話，毫無意義與份量。
事實上，連村上春樹的忠實粉絲都不得不承認，盡管村上春樹已經拿過好幾個具有代表性的文學獎，也一再入圍諾貝爾文學獎，他的作品中始終沒有嚴肅的主題。
恰成對比的，濱口竜介在創作電影《在車上》時很明顯地是有嚴肅的主題和企圖的。譬如，他把電影中最鮮明的主題從村上小說的「好奇＋嫉妒＋受傷」轉變成「（因為自己的軟弱）間接造成親人（所愛者）死亡的罪咎感」，再加上背負著這份罪咎感活下去的那種沈重感，最後再利用《萬尼亞舅舅》原作中的台詞在電影接近尾聲時表現出一種「解脫/救贖」——電影接近結尾時，男主角在舞台上飾演萬尼亞舅舅，而扮演索尼雅的韓國啞女則說出一段總結全劇的話：「我們該怎麼辦？我們必須活下去。是的，我們必須活下去………」（詳見下一節）。
大致上說起來，這部電影的七、八成內容等於是從村上春樹的小說和《萬尼亞舅舅》中擷取濱口竜介想要的情節與台詞，再以濱口竜介想要的方式加以重新整合；最後再加上兩、三成濱口與另一位編劇的原創情節/台詞而形成必要的整合（連結）。
尤其是這部電影中最關鍵的情節與台詞，幾乎都是原封不動地擷取自村上春樹的小說和契科夫的原作台詞，因此熟知原作的影評往往會把這部電影看成是東正教彩繪玻璃上的鑲崁畫或拼貼畫（Mosaic）。
但是，這些元素的拼貼中哪些是屬於電影的「主軸」（假如有的話），哪些是屬於旁枝，哪些非屬重要的成分（無須過度附會、解讀/想像），電影中並沒有提供夠清晰的線索與引導，因此觀眾和影評往往可以（會）根據自己的主觀感受去分辨各個局部線索（情節、台詞）的重要性，以及根據自己的理解去連結它們而拼貼成屬於自己所理解的劇情。
再加上電影中有許多畫面構成與元素都允許被當作象徵（譬如，廣島是原子彈的傷痕與和解的象徵，汽車是人生困境或個人內心封閉世界的象徵，etc），使得觀眾和影評往往根據自己的感受與猜測去加以詮釋、聯想，甚至於擴大想像。這些因素使得每篇影評對這部電影的解讀/詮釋出入甚大。
譬如，男主角去廣島藝術季製作舞台劇《萬尼亞舅舅》時，被主辦單位硬性要求不能自己駕車，他也因而被迫坐到後座去，直到他和女司機一起去女司機的故鄉時才坐到前座（副駕駛座）。這個安排可以被輕描淡寫地理解為：這只是要讓男主角跟女司機有夠多的接觸與共同的了解，以便在結局時帶出兩人一起經歷的解說與救贖（至於村上的小說中，這個安排只是要讓男主角可以跟女主角產生對話與互動，沒有其他重要的隱喻或象徵）；也可以進一步理解成身為導演的男主角（慣於主導、主控）被迫交出對自己前途（命運、未來方向、意志）的掌控權，使得他必須仰賴他者，也從而讓他在喪妻後的自我封閉裡第一次打開內心的縫隙；也可以被理解為他失去對自己有關的一切事務的控制，變成一個無力的人，而且他的生存空間被壓縮到變成只是後座的一個乘客（無足輕重、可有可無），連講話的空間也被壓縮到只剩下《萬尼亞舅舅》劇本中男主角萬尼亞（Vanya）的台詞（事先被規定，毫無調整的彈性）；etc。
再如，當男主角在車上溫習《萬尼亞舅舅》的劇本並念出他所熟練於心的台詞時，究竟只是單純地在溫習台詞、穩定情緒以及讓自己慢慢溶入契科夫的世界（讓自己被契科夫的劇作充滿內心，或者讓契科夫的劇作勾引出深藏於內心底層的感受）？還是在跟已經過世的妻子保持某一種的對話？還是藉著劇中的台詞在說出自己難以向他人訴說的心聲/苦楚？
此外，盡管電影的主題涉及失去親人的傷痛、長年背負的罪咎感，以及最後的救贖/解脫，導演卻刻意在演員表情、肢體動作、鏡頭的應用的畫面的色調上盡可能地含蓄而低調（就像日本的壽司、某些極為低調的現代建築，或者西方現代視覺藝術中的「極簡主義（Minimalism）」）。譬如，男主角家福從頭到尾的面部表情變化都極為隱微，連撞見他太太在家裡的床上跟他人做愛都似乎內心極為平靜。在這樣的情況下，電影中每一段情節的重要性以及可能的意涵都容許觀眾與影評去自由聯想、詮釋與解讀。
對於很多影評而言，素淨、低調而唯美的電影畫面與調性，流暢的敘事，豐富的象徵、拼貼與詮釋/解讀的可能性，都使得這部電影與眾不同且可圈可點。這些因素很可能是這部電影可以贏得如此多的好評（盡管評論者的觀點/解讀往往南轅北轍，差異懸殊）。
然而在我看來，這部電影結尾處的「解脫/救贖」卻太突兀而沒有說服力。
罪、解脫與救贖：從古典到現代
《在車上》有很多旁枝的主題（一帶而過）：一個人不可能完全了解另一個人（不管彼此的關係多親密），只能設法了解自己（承襲自村上春樹的原著小說）；契科夫的劇本（台詞）就已經很有力了，演員不需要再加入自己的情緒（詮釋）；活著本身就已經是一件很沈重（艱難、不容易）的事；就算一個人對你好是偽裝（表演）的，其中也可能含有著某些成分的真實，你不需要把兩者對立，可以一併（不加區別）地接納；etc。
不過，最常被提到的（也是電影中佔據可觀份量的），是如何走出（面對、接納）失去親人的傷痛。
如果《在車上》僅僅只有以上這些主題，我不會想特地寫這篇文章來討論它。
我最關心的是電影中有關「解脫/救贖」的部分。而且我相信這個主題在導演心中也有很重要的份量，甚至是最重要的主題（主軸）。
譬如，在這部電影的結尾裡，濱口竜介甚至讓男主角放棄他的紅色汽車（送給女司機），似乎象徵著他擺脫過去與罪咎感（因為妻子過世的那天他就是整天開著這輛車遲遲不願意回家面對妻子，才會來不及將妻子送醫，也因而間接「害死」他妻子，因而這輛車有如帶著他的「原罪」）。此外，電影結束時女司機還駕著這一輛車滿臉笑容（不再是從頭到尾不曾改變過的緊繃、陰鬱）地開在韓國的道路上（右駕，迥異於日本的左駕，象徵著全新的人生旅程）。
再往前面一點的劇情裡，男主角終於克服心理障礙而再度扮演《萬尼亞舅舅》中的男主角（Vanya），並且由韓國啞女所扮演的索尼亞（Sonya）用手語演出《萬尼亞舅舅》一劇結尾處的台詞：「我們必須活下去，萬尼亞舅舅。我們要活過前方無盡的白晝，與漫長的黑夜。無論是此刻，或年老之際，我們應當為他人而無休止地工作。我們將以謙卑之姿態迎接我們最後的時刻到來。在超逾我們的墓園之處，我們將坦承我們歷經磨難與淚水。我們的人生是痛苦的。而上帝會憐憫我們。啊。親愛，親愛的舅舅，我們將活在光明與美好之中。我們將在歡歌笑語中，回首我們在這裡歷經的悲戚。」韓國啞女演出這一幕時面上滿是笑容，而男主角也逐漸露出幸福（坦然、安慰）的表情。
這是一個完美的結局/救贖/解脫。然而在我看來，這個救贖/解脫卻來得太突兀、太廉價、太不可能（沒有說服力）。
男主角認定自己是妻子猝死的關鍵，女司機認定自己是導致母親和她的第二個人格死亡的關鍵，這是他們兩個都陰鬱而沉默寡言的根本原因。女司機的解脫/救贖是因為在車上聽熟了《萬尼亞舅舅》的劇本，又在廣島藝術季裡看男主角主演這一齣劇的演出，因為獲得「藝術的療癒」。而男主角則是從高槻（音的外遇對象）的對話裡逐步消解了對情敵的敵意，以及對於妻子為何要跟其他男人上床的疑惑，並且開始轉而審視自己的內心；接著，他從《萬尼亞舅舅》的劇本以及女司機的對話中逐漸釋放自己而獲得重生的力量（有能力重新在劇場上扮演萬尼亞舅舅這個被命運捉弄/折磨的角色）。
然而我卻始終覺得這樣的解脫/救贖過程太輕鬆、太沒有說服力。
在古典的精神（人文）世界裡，當一個人自覺背負著「罪」時，他的解脫/救贖過程是非常地艱辛的。伊底帕斯王挖去自己的雙眼，自我放逐（古希臘罪殘酷的刑罰），客死異鄉而差點不得安葬（安息），最後才獲得解脫與救贖，成為一個有預言能力的先知。希臘神話裡的悲劇英雄海克力斯被嫉妒的天后希拉所害而失去神智，並且親手殺死了妻子和三個兒子。醒來後他痛不欲生，自我放逐，直到後來阿波羅神殿的祭司告訴他：要洗脫罪虐（解脫與救贖），就要完成十二項極為艱苦且危險的任務。即便到了廿世紀末路易·馬盧的電影《烈火情人》，男主角因為和兒子的未婚妻上床而被兒子撞見，兒子在驚恐中倒退而不慎從樓梯上摔下來殞命；結果男主角從此自我放逐到異鄉，自我折磨般地過著艱苦的生活，也失去了對人生的一切想望（不是絕望，而是以為「不配」）。
在古典的時代裡，「罪」的解脫與救贖必然要通過自我折磨。而以「解脫/救贖」為主題的古典著作，則是展現這整個贖罪的過程，讓我們從而看到主角內心偉大的力量，從而獲得一種內心的昇華。所以《伊底帕斯王》三部曲的後兩部就是在刻畫伊底帕斯的贖罪（自我放逐）過程的際遇和心路歷程，海克力斯的十二項任務成為這個神話故事的核心。
有些人或許會說：《在車上》的男主角已經經歷過兩年的自我封閉和自我折磨，女司機離開北海道而在廣島當垃圾車司機也是一種自我放逐；在這些歷程之後，他們才終於藉由《萬尼亞舅舅》的劇本獲得最終的解脫/救贖。
這樣的說法，乍聽似乎也說得過去。在我而言，卻總覺得太「推理」，欠缺一種閱讀小說或劇本時深刻而厚實的心理/情感過程和累積，因而顯得很單薄、無足輕重，而沒有說服力。
《萬尼亞舅舅》的原作與時代背景
俄國的四大文豪所處時代高度重疊，且主要代表作都出版於十九世紀下半頁：屠格涅夫（1818-1883）、杜斯妥也夫斯基（1821-1881）、托爾斯泰（1828-1910）、契訶夫（1860-1904）。這不是偶然。
十九世紀上半頁的廣大俄國基本上是個封建、守舊而自給自足的農奴制社會。在 1853-56的克里米亞戰爭慘敗後，俄國沙皇亞歷山大二世開始戮力革新與歐化，包括在1861年解放農奴，設立地方自治議會，修訂司法制度，充實初等教育，以及改革軍事制度等。另一方面他又以鐵腕鎮壓革命分子，因而革命分子不斷地企圖暗殺他，最終在1881年將他炸死。
亞歷山大三世繼位後繼續戮力發展經濟，因而他在位期間（1881-1894）煤炭開採量增長110%，石油開採量增長1,468%，煉鋼業增長159%，生鐵鍛造增長487%，俄羅斯帝國的黃金儲備量增加了210%；此外，農業產量倍增，使得俄羅斯帝國的小麥和糧食產量達到了世界糧食總產量的15%，黑麥產量達到了全世界總產量的55%。但是這段期間資本主義的迅速發展卻使「貴族-農民」的階級矛盾日趨激化，除了農民反對地主的鬥爭外，出現了初期的工人運動，民粹派、人民意志黨等激進工農民粹思潮此起彼落，也為1917年俄國的二月革命（導致最後一任沙皇尼古拉二世遜位，結束了沙皇的統治）和同年十月的布爾什維克革命（在列寧和托洛茨基領導下奪得政權，建立起後來的蘇維埃政權）。
因此，十九世紀下半頁是俄國宗教、人文（情感與思想）、社會制度與經濟制度的激烈轉變期，傳統的信仰與價值迅速地崩解，新的信仰與價值（如果有的話）還沒誕生（或不足以取代舊的信仰與價值），而歐陸則正處於叔本華（1788 - 1860）的悲觀主義和齊克果（1813 - 1855）與尼采（1844 - 1900）的存在主義思潮裡，掙扎於相信與不相信（神、人內在的超越的可能性），理想與幻滅之間。
在這背景下，俄國歐化派的代表人物屠格涅夫在1862年發表小說《父與子》，書中男主角是俄國新興世代年輕貴族的典型，他們被屠格涅夫封為「虛無主義者」，指責他們「什麼也不相信」。此後「虛無主義」一詞由俄文變成法文，再成為英文，然後傳遍全世界。
這是一個「仍舊需要相信些什麼（宗教信仰或超越性的理想），卻什麼也無法相信（或者無法輕易相信）」的時代。原本封建、保守、篤信俄羅斯東正教的俄國知識分子更是難以適應這個巨變時代的精神崩解。
於是杜斯妥也夫斯基在小說《白癡》（1868）裡創造了一個善良得讓人難以相信的男主角，他的一切作為像極了耶穌基督，但是身邊的人都一致認為他的善良源自對人性的無知。在《卡拉馬助夫兄弟們》（1880年）裡他讓聖潔而德性近乎完美的東正教長老屍體迅速發出惡臭（在東正教信仰裡，聖潔而德性近乎完美的死後屍體會腐敗），讓純潔的阿萊莎邁上贖罪的歷程（因為他父親的私生子弒父，阿萊莎事前隱約知道些隱微而不確定該如何解讀的線索，卻沒有積極去阻止弒父案）。表面上杜斯妥也夫斯基是四大文豪中最具有狂熱的宗教情感的，實際上他小說中所有狂熱的宗教情感都是建立在火藥庫般對虛無的深刻體會和恐懼（《卡拉馬助夫兄弟們》中的老二伊凡就具有以知性摧毀一切信仰的能力，也體現出杜斯妥也夫斯基對知性與虛無主義的深刻體認）。
另一方面，托爾斯泰在《戰爭與和平》（1865-1867）裡以自己的一部分內心世界建構出兩個男主角：安德列公爵是一個善良而已經失去宗教熱情與一切理想的人，他原本還對拿破崙和他所代表的法國大革命新理想（自由、平等、博愛）有所憧憬，後來這個憧憬也幻滅了；皮耶爾則在各種哲學與神秘教派中尋找新的心靈倚靠，而始終只是被騙得團團轉。可以說托爾斯泰成年後的一生都是在辛苦地想要重新建立已經破滅的理想，並且在五十歲前後有過一段時間隨時有可能會自殺。
了解這一段時代的精神背景後，再去仔細閱讀契柯夫《萬尼亞舅舅》（1897）的原作劇本，就會發現劇本中到處都是理想的幻滅與廢墟。
男配角（醫生阿斯特羅夫）早已對人生失去希望，他說：「您知道，漆黑的夜裡人走在樹林裡，如果這時候遠處有一星亮光，那就會不覺得疲勞，不覺得黑暗，帶刺的樹枝扎到臉上來也不在意了。」「命運不斷地打擊我，有的時候我痛苦得不得了，可是我看不到任何遠處的亮光。」「我不再為自己期望什麼，我也不愛人，很久以來我就不愛任何人了。」後來他愛上教授夫人的美貌，卻又發現她的美止於外表而內心庸俗空洞，因而連對「美」的一點點追求都幻滅了。
至於男主角萬尼亞舅舅（其實翻譯成「親愛的伊凡舅舅」更貼近俄文原意），原本崇拜他姊夫（大學教授），犧牲自己的才華去替他經營莊園，省吃儉用地積聚財富來供養他，後來卻發現這個姊夫根本毫無才華，因而恨他「謀殺了我的一生」，舉槍要殺他（未遂）。
劇尾，教授夫婦離開後，女主角索尼亞（大學教授和前妻，也就是男主角伊凡的姊姊，所生的女兒）跟她舅舅（男主角伊凡）說：「讓我們作點事吧。」伊凡（萬尼亞舅舅）接口說：「工作！工作！」然後又（無奈地）埋首於謀殺了他一生的無聊簿記裡。等醫生也離開後，他一邊繼續記帳，一邊（痛苦地）浩歎：「喔！喔！願上帝憐憫！」接著對索尼亞（他的外甥女）說：「孩子，我的心是多麼地痛苦啊！但願你知道我的心有多麼地痛苦啊！」於是索尼亞回答他：「我們又能怎麼辦呢。我們必須活下去。是的，我們必須活下去，萬尼亞舅舅。我們要活過前方無盡的白晝，與漫長的黑夜。無論是此刻，或年老之際，我們應當為他人而無休止地工作。我們將以謙卑之姿態迎接我們最後的時刻到來。在超逾我們的墓園之處，我們將坦承我們歷經磨難與淚水。我們的人生是痛苦的。而上帝會憐憫我們。啊。親愛，親愛的舅舅，我們將活在光明與美好之中。我們將在歡歌笑語中，回首我們在這裡歷經的悲戚。」
也就是說，即便是善良的，信仰虔誠的索尼亞，也認定此生在無幸福可言，只有無盡的磨難與淚水；唯有死後才有機會在基督的懷抱裡蒙受撫慰。
那麼，你想想看，當契柯夫《萬尼亞舅舅》1899 年在莫斯科藝術劇院首演時，男主角伊凡（萬尼亞舅舅）會是怎樣的表情？女主角索尼亞又該是怎樣的情？我相信絕對不會是《在車上》那樣充滿幸福、安慰的表情。我甚至於相信，男主角伊凡（萬尼亞舅舅）的表情依舊會是充滿痛苦、絕望，頂多略為緩解而變成充滿無奈與悲哀；而索尼亞則較為平靜與無奈，頂多有一種篤信的堅定，但也不至於流露出幸福的表情。
想要從幻滅的信仰中重新建立起一點點可以相信的東西，絲毫都不容易——整個十九世紀歐陸與俄國的文學與存在主義哲學為我們見證/刻畫了這個人性的事實！
根據這個事實，我認定《在車上》的結尾太突兀，劇中人的解脫/救贖太輕鬆、太容易，太脫離人性的事實！
漸行漸遠的聲音：古典的、現代的
希臘神話相信一些半人半神的神話英雄，商朝相信「天命玄鳥，降而生商……商之先後，受命不殆，在武丁孫子。」在這樣的時代裡，人的超越性來自於天，而不於個人的努力。
希臘悲劇揭示了「超越命運的苦難與折磨，展現偉大的人格」的精神信念，柏拉圖哲學揭示了智慧與真善美的理想，從此奠定了古典希臘與歐陸對超越性（trancendental）理想的追求與信念。周公提出「以德配天」（皇天無親，惟德是輔。民心無常，惟惠之懷。）的信念與理想，在孔子的論述中奠定了中國古典時代的精神信念與理想。
古典是一個信心滿滿的時代，為後世揭示了一種看似可能的超越性理想，也成為後世一切超越性理想的原型和源頭。
然而歷經歷史的考驗，這些理想漸漸顯露出「看似可能，實則或許不可能」的具體痕跡，於是古典的理想開始動搖。當達文西偷偷解剖人體時，已經是對於靈魂的存在充滿懷疑；當笛卡爾在《沉思錄》（完整書名是《第一哲學沉思集》）中提出「從懷疑一切開始」時，古典的信仰已經早已是難以搶救的一棟危樓；當康德企圖建立以理性為基礎的宗教時，古典的理想已經成為灰燼。
現代主義是從古典的廢墟中建立起來的，然而理想與信仰（信念）的運作需要仰賴一顆炙熱的心，它靠熱情當燃料，而非理性（理性反會扼殺它）。於是，康德出版《判斷力批判》（1790）後不到30年，叔本華出版了《作為意志和表象的世界》（1818），齊克果也出生了（1813-1855）。理性主義的凱歌只維繫了約莫五十年，就迅即被悲觀主意、存在主義和虛無主義逐一取代。
到了所謂的「後現代」，不只古典的理想常常被當笑話（心靈雞湯）或封建時代的象徵，連理性主義也成為被批判、「解構」的對象。至於「超越性」，如果不是被當作「文學的誇飾」或「妄想」，就是被當作一個「言而無心」的學術名詞（抽象而空洞，激不起任何的激情與嚮往）。
於是，在許多人的措詞裡，「理想」僅僅只意味著「我很想要」，頂多是「大家都想要，只有我和極少數人有機會擁有」。它具有排他性，但是不再具有「偉大人格、情懷、抱負」的那種「超越性」。
於是「罪」、「解脫」與「救贖」變得如此地輕，如同沒有重量般地輕，甚至連《生命中不能承受之輕》的沈重感也沒有了。
當虛無比信仰更沈重時，那是因為人還在追求著理想，只是還沒找到，或者不願意一如既往般地輕信——我把這種「存在的姿態」叫做「並非完全虛無的虛無」。
當虛無不再讓人感到沈重，甚至什麼感覺都沒有的時候，那是因為人已經不相信理想，甚至不曾追求過理想——我把這種「存在的姿態」叫做「徹底虛無的虛無」。
我在青春期曾經篤信過古典的理想，認認真真地追求過，也因而幻滅過，艱苦地陷入虛無的深淵，辛苦地掙扎出來，以將近五十年的時間重新認識自己的可能與不可能，重新定位屬於自己的「超乎一切的可能，介於可能與不可能之間」的理想與人生信念。在我，古典與現代都是我生命裡一段真實的歷程。我的心曾經屬於那個時代，至今依舊跟它緊密地銜接著。
然而那是一個早已漸行漸遠的時代，以至於越來越少人能感受到《萬尼亞舅舅》裡的沈重，而輕易地就可以談「通過藝術獲得救贖」。
於是，越是人多而熱鬧的地方，我越是感到寂寞與孤獨。
