2011年5月18日 星期三

深情的凝視:《何處是我朋友的家》

深情的凝視:《何處是我朋友的家》
清大  彭明輝

一、不只是一部有關童真的電影
        很多人說:《何處是我朋友的家》在講兒童純真善良的心,以及大人的無情。大家都感動於孩子的執著,也說:這部電影在描寫兒童的觀點,和兒童世界裡的感人故事。
        這樣過份簡化的詮釋,會讓我們無法理解這部電影裡的許多重要場面和段落,以及它更深層,更耐人尋味的內涵。
譬如說,電影裡的老木匠常常被看成只是一個攪局的角色,沒有任何重要的意義。但是,他在片中所出現的時間明顯地僅次於小男孩阿哈瑪德,難道他在片中的份量不是也應該同樣地顯著嗎?那麼,我們要如何理解他在片中的角色?整部電影的後半段都在夜裡,畫面上幾乎是黑白的而沒有什麼顏色。但是當老木匠送走阿哈瑪德而回到家裡時,屋子裡卻滿是溫暖的光線,直到他關上窗戶,也關閉了黑夜中僅有的光明和色彩。這麼醒目的一個大段落,難道沒有任何重要的寓意嗎?
        導演阿巴斯(Abbas Kiarostami)說過:「我曾讀過一個故事,故事裏有隻鳥兒說:『誰想在蒼穹最高處翱翔,就必須忘記地上的穀粒。』所以,一個尋求有價值的東西的人,必須把一些糾纏於身的東西丟在一邊。」「我的電影經常是一種極簡主義的發展,省略了一切可以省略的因素。」[1]
        因此,我們不該忽略掉《何處是我朋友的家》這部電影裡的任何一個片段,尤其不該忽略老木匠在片中所具有的份量。但是,我們該如何理解那個老木匠?
        此外,阿巴斯說《何處是我朋友的家》的創作動機是:「重要的場面是最先出現的:一個孩子朝著小路盡頭的一棵樹跑去,最後消失在山裏。拍攝這部影片之前,這個影像在我腦子裏已存在了好幾年。我的潛意識被山丘和孤樹吸引,我在影片中企圖忠實重構的正是這樣一幅影像:山丘、路、孤樹是構成這部影片的主要構成因素。」[2]
        很多人應該都記得這個鏡頭:當小男孩阿哈瑪德第一次跑出村外,要去鄰村找他同學時,先是跑上一個山丘。長鏡頭靜止地凝視著這個紅背心、白襯衣、藍褲子的小男孩,奮力地跑上山坡最後消失在山丘後面。這個長鏡頭,猶如一個特寫,深情地凝視著一個動人的故事。但是,這到底是怎樣的故事?鏡頭充滿著黑白攝影般細緻而深沈的詩意,荒涼、孤獨與寂寥的詩意。
如果阿哈瑪德沒有即時把作業本送到朋友手上,將會害他明天被退學。他根本就不知道朋友住在哪裡,但是他卻只有極短的時間去完成這任務。懷著這一份嚴肅而近於莊嚴的決心,山坡上的阿哈瑪德就顯得像是孤獨地在攀爬一座艱困的高山,為的是到達不可知的遠方,去搶救一個朋友的命運。因此,與其說這一幕是一個童話故事的開場,不如說它是一個神話或史詩故事的序幕。它可以有一個近乎史詩或神話般的片名:阿哈瑪德歷險記。
這個灰濛濛的畫面不太沈重,它令人難忘,但卻絕對不屬於童真的世界。它到底要為觀眾揭露一個怎樣的世界?
就像《何處是我朋友的家》的這一幕一樣,阿巴斯的電影鏡頭裡總會有令人印象深刻的荒野、孤樹和消失在遠方的「路」的意象。但是,那是些怎樣的意象?只是簡單地在訴說伊朗土地的貧瘠與荒涼?還是在述說著當代人心底層普遍的荒涼與寂寥?
阿巴斯電影中的路,到底是怎樣的路?為何他電影中的人物總要走在那麼貧瘠、荒涼、孤獨與寂寥的路途上?就像是當代人的生命,因為沒有愛,而顯得孤寂、單薄、苦澀與艱辛?
        阿巴斯說他在藝術創作中所追求的,就是「我自己的生命中最根本的東西。如果說我和觀眾之間有什麼聯繫的話,那就是這些。我的作品是來自於我內在的東西,由於我們之間有這種相似性,所以我的內在能夠傳達給觀眾。」那是怎樣的內在世界呢?那個世界跟《何處是我朋友的家》有任何的關係嗎?

二、荒涼、寂寞的心,等待著深情的凝視
        阿巴斯對特寫有獨特的理解:「特寫並不必然意味著以極近的距離拍攝對象,寬闊遠景的長鏡頭也可以是一種特寫。」[3]
在《何處是我朋友的家》裡面,阿巴斯通過長鏡頭的特寫,凝視著荒丘上吃力地往上奔跑的小男孩。透過這個長鏡頭裡,許多觀眾都感受到小男孩阿哈瑪德對朋友的那份執著與深情。但是,細心的人可感受到更多:這個畫面也向觀眾傳遞一股汨汨不絕的深情。銀幕上那荒涼的山丘,猶如觀眾心裡寂寥的世界,等待著愛與關懷。當小男孩阿哈瑪德跑上山丘時,我好像看到他的深情在灌溉著荒涼而寂寥的山丘,同時也在溫潤著觀眾心裡的荒涼與寂寥。
        阿巴斯這個長鏡頭的凝視,帶著阿巴斯對世人的深情,想要灌溉人心底那荒涼而寂寥的世界。阿巴斯的電影不是一個扁平地貼在銀幕上的故事,僅僅供人娛樂。它想跳出平面的銀幕,深入觀眾的心,跟觀眾對話。
        其實,深情的不是只有那個小男孩阿哈瑪德,還有那個陪著他去找同學內瑪札迪的老木匠。
許多影評都把這個老木匠看成是一個昏聵、無聊、攪局、幫倒忙的老糊塗,卻看不到這木匠的深情。但是,夠細心的人很難不被這老人和小男孩那體貼而溫柔的深情所感動。
老木匠把阿哈瑪德帶到另一個內瑪札迪的家而不自知,回程時又步伐老邁、遲滯,拖得小男孩跟觀眾都極端地焦急:阿哈瑪德不顧媽的嚴厲交代而溜出門,又已經錯過買麵包的時間,不知道會被母親和爺爺如何處罰?這一段情節,讓很多觀眾對老木匠心生不滿。
但是,老木匠不是因為昏聵和無聊而拖著阿哈瑪德不放:阿哈瑪德回家的路上有一群狗,嚇得他不敢一個人過去,只好站在黑暗的巷弄裡,等老木匠緩緩地跟上來。老人跟他說:「就是因為這樣,我才要跟你一起走。」然後,老木匠陪阿哈瑪德走過那一群狗,才在巷口跟阿哈瑪德道別。原來,是為了擔心阿哈瑪德,所以老木匠才在回程的路上順從阿哈瑪德的催促,一再勉強自己加快腳步,直到氣喘不過來才放他先走。
這一份深情,阿巴斯又是使用靜止的長鏡頭,凝視許久:當阿哈瑪德停下來等老木匠時,他跟觀眾一樣看著老人一步步從巷弄的黑影中走上來。這場景猶如阿巴斯的一段話:「當我們長久等待的某人從遠處走來時,我們會一直看著他,等待著他的到來。因為他不是普通的路人,他對我們是如此地重要,以致我們的目光不停地看著他,而不想讓這個鏡頭中斷。」[4]

老木匠不只以他的深情對待不認識的小孩,也以同樣的深情對待他的木窗、他的故鄉,以及他的一生。在低垂的夜幕中,阿巴斯以逆光的方式給予老木匠的木窗一個又一個的特寫,甚至在沒有色彩的黑夜裡宣染模糊的彩色光暈,溫馨、細緻而感人。阿巴斯還刻意為無情的鋼門保留了幾個鏡頭,以便觀眾可以從對比中親自感受到鋼門的無聊與平庸――只有實用價值而毫無感情的物件。
而阿哈瑪德對老木匠的體貼與溫柔,更是幾乎被所有的影評都忽略了。當老木匠把阿哈瑪德帶到另一個內瑪札迪的家後,停在門外等候。但是阿哈瑪德一進門,就從騾子看出走錯地方了。他把一直拿在手上的作業簿藏進衣服裡,以便讓老木匠誤以為他已經把作業簿交給朋友了,而不會對自己的錯誤感到尷尬。
歸途中,夜已低垂,阿哈瑪德知道已經來不及買麵包了,歸心似焚。但是,面對身邊舉步維艱的老人,他只敢輕聲催促。當他發現老人已經上氣不接下氣時,只好忍住自己的焦慮,跟老人說這樣的速度「還好」。
在敘說這一老一少間溫柔、體貼的深情時,阿巴斯幾乎都是使用一整個大段落的靜止長鏡頭,從他們啟程到分手,中間很少鏡頭的剪接。有別於倉促帶過的其他陌生人,溫暖的燈光從不同的角度照射出來,在暗夜中烘托著老人與兒童的深情,安靜而幽緩地流淌著抒情詩的意境――整部電影中最溫暖而富有詩意的一個長段落
我很想給《何處是我朋友的家》這部電影一個副標題:荒原上的深情凝視。
部電影裡,攝影鏡頭沒有帶我們進入過任何人的家裡――除了極短暫地進入過阿哈瑪德的家之外。但是,老木匠送走阿哈瑪德後,自己孤單地走回到家裡,緩緩地脫下鞋子,爬上樓梯,收拾了鋸子,以儀式般的慎重關閉了窗戶,也關閉了片中難得一見的溫暖色彩和黑夜裡僅有的光明。老人關上窗戶的時候,也關閉了他對人的深情,重新回到他的寂寞裡;猶如他儀式般地為阿哈瑪德開啟窗戶時,也同時開啟了他跟阿哈瑪德間溫柔而體貼的深情。
老人開窗與關窗的動作,猶如阿巴斯所喜愛的一首伊朗詩:「我們都在現實的人生裏生活,當我們疲憊的時候,打開一扇窗,就是藝術、就是詩歌,我們希望從那裏找到真實的聲音,陶冶真正的生命。[5]

三、不是沒有愛,只是沒有能力覺察
那份老人與兒童間的深情,僅僅只是兒童和老人能有嗎?難道其他成人(猶如妳我)就不可能再有嗎?我們都曾經是兒童,我們也都將成為孤獨的老人。假如兒童能有,我們就曾經有過;假如老人也有,那份深情就不曾在我們心裡死去。
我們不也曾懷抱過那樣的深情,以及對那種深情的渴望嗎?在我們年輕的時候,不是癡情地憧憬過它嗎?即使「長大」之後,在我們對世事的感慨與憤慲中,不正同時藏著對這份深情的絕望與渴望嗎?在我們看著這部電影時,不正是因為在阿哈瑪德身上看到這份深情而感動嗎?
其實,這個世界不曾荒涼、貧瘠,也不曾欠缺過愛。只不過,我們已經失去覺察愛的能力。
它一直都在那裡。
就如同阿哈瑪德的母親,不管她表面上有多嚴厲,心裡對兒子的愛從來都不曾死去。阿哈瑪德回家了,母親沒有責難他,只是一直溫柔地勸他吃晚飯。夜已深,母親明明說要去睡了,聽到外面狂風四起,還是自己出去收衣服和床單,而沒有像白天那樣地支使阿哈瑪德。母親也許不瞭解兒子的心事,也沒有去問兒子心事的習慣與能力,但是,她就是知道兒子心裡有事。
而狂風猶如阿哈瑪德的心,因為不知道要如何面對明天,而翻騰不已。
第二天,阿哈瑪德是最晚到學校的,比住得最遠的同學還晚。老師問他是不是從內瑪札迪的村落波士提來的,他先回答:「是」,後來才又說:「不是。」顯然,那天一早他是先到內瑪札迪的村落(譬如在村外往學校的路上等他),所以才遲到,而不僅僅只是因為寫兩份作業而晚睡。
當老師翻閱內瑪札迪那黯淡無色的作業簿時,一朵小黃花醒眼地出現,讓觀眾眼睛一亮。鏡頭在這朵花上稍做停留,猶如特寫的凝視。這朵花源自老木匠的深情,遞給了阿哈瑪德,再遞給了內瑪札迪,成為一個印記,一個詩意的圖騰。
這部電影不是從兒童的眼光在看世界,而是從導演阿巴斯的角度在看世界。他在講的並不是孩童獨有的天真或深情,而是從不曾在妳我身上消失的那份深情,以及我們對那份深情的渴望。
譬如,當我們內瑪札迪和阿哈瑪德的命運而擔心時,那份深情就悄悄地在阿巴斯的引導下復甦了。《何處是我朋友的家》使用的是平鋪直敘的敘事風格,沒有高低起伏的情節沒有衝突的劇情。但是,它從頭到尾都不曾失去張力:阿哈瑪德的堅持與認真很快地贏得我們的認同,而為內瑪札迪的未來擔心;阿哈瑪德背著媽媽嚴厲的告誡而跑出去,也使我們既感動於他的真情,又為他的冒險擔心。隨著時間的流逝與黑夜的到來,我們開始為阿哈瑪德的成敗憂慮;跟著阿哈瑪德在山城的迷宮中尋覓路徑時,我們的心也緊緊地跟隨阿哈瑪德的視線,不知該往哪個方向才好。
在好萊塢的冒險片或驚悚片裡,我們也會緊張得尖聲驚叫。但是,那種緊張是生理性的亢奮,只跟神經有關,而跟心靈無關。在看《何處是我朋友的家》時,我們是帶著感情在關心阿哈瑪德;當老師檢查內瑪札迪的作業時,我們也真情地為這兩個小孩憂心。通過這部電影的觀賞經驗,我們短暫地恢復了關愛陌生人的能力,為他們的處境與命運而擔心。
隱身在《何處是我朋友的家》背後,阿巴斯像個心靈的復健師,引導我們重新學習愛。
許多人誤以為自己已經失去了那份深情,但是那份深情從不曾死去。猶如禪宗所說的,阿巴斯並沒有帶給我們任何偉大的深情,他只是用最樸實的方式喚醒了我們心中早已不再被覺察的深情而已。
在接受大陸訪問時,阿巴斯表示:「我想在我的作品中找尋大家失去了的東西,努力在電影裏呈現它們。」「我的作品都是從我內心產生出來的東西,跟任何的宗教、文化和社會都沒有關係。我所創作的是常人所共有的東西。」[6]
這部電影在1987年推出時,阿巴斯在國際影壇上還默默無聞,也鮮少有人能想像伊朗電影跟國際電影大獎能有什麼瓜葛。但是,它卻接連得到許多大獎:坎城影展的藝術電影獎,伊朗影展的最佳導演與評審團獎,盧卡諾影展的銅豹獎、評審團獎和費比西特別推薦獎。因為,它根植於一種人類心靈深處共同的情感,可以感動各種不同觀點的評審,以及在不同文化背景下看電影的人。
執導《何處是我朋友的家》的阿巴斯不像是在批判大人的無情與冷漠,而像是要幫所有已經長大的人,讓他們看到心裡不曾消失的愛,以及對愛的渴望。

四、被禁錮的愛
其實,這部電影裡充滿著愛,純真的愛,天真的愛,深情的愛,被意識型態扭曲的愛(小男孩阿哈瑪德他爺爺的愛),以及因為太忙而沒有被覺察到愛。
這份從不曾在我們心裡消失,它只是被禁錮,找不到出路而已。
         老師顯得嚴厲而無情,因為他的愛被他的責任感禁錮了。他一再跟小孩強調他們的第一個責任是寫作業,其實也是在投射他自己的責任感。
        內瑪札迪哭得那麼委屈,老師卻沒有辦法感受到。責任感使我們脫離了人生真實的處境,活在抽象的概念中,無法感受到真實人生中的情境。
         爺爺活在僵硬的意識型態裡,他只懂一種愛的表達方式:責打、刁難,以便磨礪子孫在現實世界討生活的能力。抽象目的是一種頑強的記憶,它使我們眼盲與心盲,只記得兒時烙印下來的責任感,而再也沒有能力感受到真實世界裡的深情、寂寞、荒涼與悲哀。
        爸爸活在社會所建構的男性刻板角色裡,除了賺錢養家之外,不再能覺察到自己跟家庭的任何關係。他飯後無聊地玩弄著收音機,茫然地看著兒子,卻不曾覺察到兒子有任何的異狀,甚至可能沒覺察到兒子沒吃晚飯。
        鐵匠完全聽不到阿哈瑪德對他講的話,因為他忙著複雜的算計與交易。算計是一種比意識型態更腐蝕人心的東西,他以極強的目的性與排他性,排斥一切阻攔,讓我們的心剛硬無情,卻自以為理性、堅強。在資本主義與市場邏輯的算計與交易中,人喪失了對這個真實世界所有的感受能力。
        人之所以會「聽而不覺、視而不察」,是緣於「心不在焉」。當抽象概念與目的性思維徹底取代了心的覺察時,再多的愛也不會被發現。當意識型態徹底桎梏了人心時,再多的深情也無法滋潤荒涼的心靈。
許多《何處是我朋友的家》的觀眾和影評,即使枯槁的心靈被浸潤了,卻沒有能力覺察自己心裡的變化。因為太習慣於用廉價的言語去說愛,或刻板的行動去示愛(買鮮花、鑽戒),所以我們失去了對深情與真愛的覺察能力。就如同我們看不懂這一部深情的電影。
看著老木匠和阿哈瑪德相伴的這一段旅程,許多觀眾都只是焦躁地被一種極端狹隘的目的性思維所囚禁:想知道阿哈瑪德能不能儘快找到他朋友的家,然後趕快回家,免得被媽媽責罰。於是,當老人訴說著他的人生故事時,許多人都不耐煩,以致於感受不出兩人間的溫柔與深情。
但是,假如把阿哈瑪德換成是老木匠的故交,由老木匠陪伴去找村裡的一個人,那麼,老木匠的談話是不是就顯得很得體,甚至於感人?反之,假如老木匠陪伴的是一位不急著回家的陌生人,我們會對他的談話有何感覺?「交淺言深」大概是最多人會有的反應。
為什麼交淺就不能言深?為什麼面對著另一個『人』,我們就不能把心底最深刻的情分拿出來?是不是就正因為我們「交淺不言深」的僵硬意識型態,所以使我們的心都變成荒涼與貧瘠的土地?
就因為我們對「交淺不言深」的世故,所以當阿巴斯和阿哈瑪德一起懷著深情與執著,行經成人世界的荒涼與寂寥時,才會顯得那麼艱苦而孤單,甚至整個畫面帶著淡淡的哀愁。

五、傾聽心底的聲音
        理論上,電影是一種綜合藝術,整合了影像、聲音(音樂)、語言(敘事、文學與思想)的多種創作媒體;實踐上,大部分的導演還是偏愛以影像和語言(敘事)為說故事的主要工具,聲音(音樂)通常是隱身於幕後的配樂,鮮少被覺察。
        但是,阿巴斯很重視聲音在電影中的地位:「聲音產生了畫面的縱深向度,也就是畫面的第三維。聲音填充了畫面的空隙。沒有現場的特定聲音的鏡頭是不完整的。」[7]
       聲音在《何處是我朋友的家》裡面有很多精彩的演出。影片一開始,是一扇門的長鏡頭,什麼也看不到。但是一大群孩子的喧鬧聲打破了畫面的安靜氣息,也很巧妙地告訴我們這是一群小學生的故事。另一個讓人印象深刻的段落,是當阿哈瑪德追著做鐵窗的人去找他朋友的家時,半路上追丟了。連觀眾都無法從畫面上看到做鐵窗的人究竟跑到哪裡去了。但是,騾子的鈴聲卻引導著阿哈瑪德和觀眾一起穿越拱門進入院落。
        不同的電影美學,產出說故事的不同方式。但是,對於偉大的導演而言,電影美學不會只是風格或技法的炫弄,也不會僅僅只是學究般的蒼白論證,而是為了呈現其內在生命與省思所必要的工具。聲音不僅僅只是阿巴斯凸顯個人風格的形式語彙,它在引導我們尋覓那看不到的東西。
        除了騾子的蹤跡之外,什麼樣的東西是肉眼看不到,而需要用聽的?
        內心的東西當然不是肉眼所能見到的。阿巴斯所謂的「第三個維度」,與其說是空間上的縱深度,不知說是從銀幕穿透向人心的那個向度――那個無形的、精神性的向度。
但是,阿巴斯是在講內心裡面的什麼東西?「我必須要說的是,很多人在表達藝術的時候是沒有詩意的,而我認為詩意對表達藝術是非常重要的。我不知道什麼是藝術,藝術也沒有什麼框框,但無論藝術還是生活都需要詩意。」
        詩意也可以用畫面呈現,但它確實不是用肉眼所能看到的,需要用「心」去感受。因此,詩意也可以被理解為一種有如「聲音」的無形向度――那個在人心底層迴響的聲音。
不過,除了詩意之外,還有什麼是要用心去感受,而不是只能用肉眼去看的呢?
        我想起阿哈瑪德在他朋友的村落裡穿梭尋覓的情景:所有的巷弄都曲折、蜿蜒,猶如迷宮,不知道哪一個巷弄是死巷,也沒有任何一條巷弄可以一眼看出它要把人引向何方;內瑪札迪的家就近在尺,可以是任何一個人家,但是卻又不知道究竟是哪一家;村落裡的老人應該會知道內瑪札迪的家,但是卻沒有一個老人願意回答阿哈瑪德的發問;偶而有人願意回答,但所提供的訊息卻都是間接的、零碎的,甚至於誤導的。這個發問與尋覓的過程,不就像是我們對人生的發問嗎?從童稚的時代起我們對生命或者好奇、或者迷惑,但是我們的發問從來都沒有得到過有效的解答;人生的意義就在我們每天的生活裡,但是我們卻找不到方向。
        阿巴斯說,藝術就是在追求「生命的本真」。什麼是人生中最本真的東西,什麼是生命的真相?「我們生活在一個充滿虛假和庸俗的世界。藝術的職責應當是尋找生活的真實,也就是努力接近人的本質存在。我的每一部電影都是通向這個目的地的一把鑰匙。真實是不可以得到的,只能接近它。」[8] 就像內瑪札迪的家,只能接近,卻找不到。這不是說一切的尋覓終歸徒勞,阿哈瑪德沒有找到內瑪札迪的家,但是他碰到了深情的老木匠,給了他一朵清泉邊的黃色小花――一個富含詩意的生命印記。   
        不管是深情,或是生命的真相,在尋找它的過程中,與其說我們倚賴的是聽覺,不如說是用「心」去感受。詩發源自內在的聲音,生命的意義也是一種發自內在的聲音。我們需要的,是「傾聽內在聲音」的能力。
《何處是我朋友的家》則是阿巴斯抒情的敘事,跟我們講一個尋找「大家已失去了的東西」的故事。那是一個純粹內在於心靈深處的故事,因此沒有辦法用好萊塢誇張的場面調度來呈現,也沒有辦法用帶著強迫性的蒙太奇或特寫鏡頭來呈現。這些手法其實都在干擾我們傾聽內在的聲音。
只有一整個段落的長鏡頭,靜止地凝視,才有辦法給予觀眾足夠時間和寧靜,去感受畫面裡所呈現的深刻情懷:「用場面一段落鏡頭更好,為的是讓觀眾能直接看到完整的主體。特寫鏡頭剔除了現實中的所有其它元素,而為了讓觀眾進入情景和作出判斷,必須讓所有這些元素都在場。以尊重觀眾為原則采用合適的近景鏡頭,能讓觀眾自己選擇感動他們的事物。在場面一段落鏡頭中,觀眾可以依據自己的感覺選擇特寫。」
通過這些長鏡頭以及聲音的隱喻,阿巴斯想要尋找的是真實的人生(或生命),而不是被虛構、幻想,乃至於製造的虛假陶醉。
阿巴斯是「心靈世界的寫實主義者」,他不能只靠視覺,所以他需要聲音。

六、開放性的問答
        《何處是我朋友的家》確實非常地耐人尋味,咀嚼愈久,滋味愈豐饒。乍看像是在講小孩子的故事,但影像卻充滿著成人的詩意與憂鬱。初嚐像是在講老人與小孩間一份深情,細嚼卻滿是生命的問答與困惑。
詩歌原本就具有多重的意象,生命的問答更是歧義而多元的。多元是使詩歌與生命更豐饒而活潑,而不是招惹困惑。僵硬的單一性原本就不屬於任何文化,而只屬於邏輯和刻板的理性思維。
        阿哈瑪德問路的過程中根一位搬石塊的老人對話:「你知道內瑪札迪的家在哪裡嗎?」「不知道。」「你知道內瑪札迪的家在哪裡嗎?」「不知道。」「你知道內瑪札迪的家在哪裡嗎?」「不知道。」完全一樣的對話被重覆了三次,這是什麼意思?是說我們對生命的探問總得不到解答?還是別有其他的隱喻?老人的舉動像是被宙斯懲罰的普羅米修司,這到底是一種現實生活的桎梏與無奈?還是面對著無解的人生卻不曾放棄的執著?
阿巴斯並沒有把他的電影給安置在邊界明確的框架裡,或者單一的脈絡裡,很多段落都允許多重的理解和詮釋。「我選擇讓電影沒有完成,是為了讓觀眾替我完成。我謹慎的讓觀眾自由地發揮想像力,拒絕給他們一個已經完成的答案。當我們為觀眾展示一個電影世界時,他們都會根據自己的經驗創造一個屬於他們自己的世界。作為電影導演,我依賴于這種創造,否則電影和觀眾將死亡。」[9] 阿巴斯甚至更進一步說:「導演不應該把自己當做售貨員。如果一部影片得到觀眾的一致認同,導演就是罪犯。所有影片都應該是開放性的,提出問題,給觀眾留下想像的空間,形成自己的觀點。如果忽視這種自由,就回到教訓觀眾的老路子上去了。[10]
儘管阿巴斯說過:「我的電影從來沒有受過電影、文學、戲劇,以及我曾經看過或者是吸收過的東西的影響。我所有的作品都是基於我的人生經驗。」[11] 但是,他不是那種「先知型」的導演,他只是說故事的人。
《何處是我朋友的家》像是一個充滿詩意的神話故事,它溫婉地敘說著一段生命中的冒險,並且邀請觀眾參與這個冒險,一起去尋找那我們所共有,卻又早已失去了的內在生命。它的調性悠緩、溫馨而不會帶給人任何哲理性的壓迫,它允許一切可能的詮釋,但卻絕對不是一部簡單的電影。
這是一部可以一看再看,愈嚼滋味愈豐富的電影。


[1] 轉引自劉莉芳伊朗導演阿巴斯專訪:真實是只能接近的,北京文藝網,http://www.artsbj.com/Html/interview/wyft/ysrw/95698.html

[2] 轉引自 黃小邪,《何處是我朋友的家》,清韵书院,http://www.qingyun.com/issue/20010301/home.htm 
[3] 轉引自《伊朗導演 阿巴斯基亞羅斯泰咪》,http://220.232.222.73/forum/thread-648949-1-1.html
[4] 轉引自 阿巴斯基亞羅斯泰咪,阿巴斯自述 (伊朗),單萬裏譯,世紀在線中國藝術網,http://hk.cl2000.com/?/film2/dyrw/wen6.shtml
[5] 轉引自 劉莉、劉倩:阿巴斯:「從事藝術是為了平息激情和創造力」》,http://www.mahoo.com.cn/infodetail.aspx?id=1268
[6] 轉引自《阿巴斯:找寻那些失去的东西》,艺术导报,http://www.mahoo.com.cn/infodetail.aspx?id=1164
[7] 轉引自 阿巴斯基亞羅斯泰咪,阿巴斯自述 (伊朗),單萬裏譯,世紀在線中國藝術網,http://hk.cl2000.com/?/film2/dyrw/wen6.shtml
[8]  轉引自 崔峤,《阿巴斯•立方体》,http://www.lifeweek.com.cn/2007-01-19/0002917364.shtml
[9] 轉引自《伊朗導演 阿巴斯基亞羅斯泰咪》,http://220.232.222.73/forum/thread-648949-1-1.html
[10] 轉引自劉莉芳伊朗導演阿巴斯專訪:真實是只能接近的,北京文藝網,http://www.artsbj.com/Html/interview/wyft/ysrw/95698.html
[11]轉引自《阿巴斯:找寻那些失去的东西》,艺术导报,http://www.mahoo.com.cn/infodetail.aspx?id=1164