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就我而言，一部《欲望的美學》就是一部中西文化史的某種剪輯、縮影。我想從自己曾經受惠過的中西文化史裡篩選出營養價值夠高（或最高），且不會太難吸收（經我加工轉化之後）的成分，加工成盡可能地易吸收（有可讀性，或盡量高的可讀性）的話語和組織脈絡。而且，還希望這本書不會超過二十萬字——目前正在艱苦地挑戰，即將失守。
具體的作法，就是挑出對我曾經最具啟發性的詩、小說、繪畫和哲學著作，重新跟它們對話，試圖回答幾個問題：
（2）在我所知的範圍內，人們（包括著名的哲學家）最容易墮入的思考陷阱（盲點）有哪些？它們如何誤導人們去冤枉地錯怪自己和他人（尤其是關係親密的人）？要如何引導讀者去發現、了解這些陷阱，並且協助他們培養出思想上的敏感度，避免重蹈覆轍（自己的，先哲的）？
簡略地說，我們要如何培養自己的感受能力和思考能力，才能妥善地對待與生具來（生而知之，不學而能）的各種可欲（適度地滿足，不過度壓抑，也不耽溺），並且有能力追求精神與情感上更高層次（so to speak）的滿足（但是又不掉入虛構的海市蜃樓）？
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前述問題一點都不新穎，事實上兩千多年以來有許多中國人與歐洲人已經為這些問題耗竭畢生心力，一再地有所發現與心得，卻又一再地掉入自己構築的陷阱裡。
表面上看起來，兩千年來人文與藝術領域所關心的問題幾乎沒什麼變化，甚至今日一切的價值條目都可以在兩千年前找到。事實上，兩千年來人類累積了許多的心得和成果，只不過這些心得和成果被混雜在大量過時的、粗劣的、學究的經典裡，必須先經過篩選，否則囫圇吞下去只會傷胃而無助於提升任何角度下的生活品質。
禪宗六祖惠能曾在許多夜裡到五祖弘忍的禪室裡接受禪宗心法，而日間則繼續在伙房工作。有一天，弘忍到伙房去，看到他正在搗米，就問他：「米搗熟了沒？」惠能回答：「熟是熟了，只是還欠篩。」表面上的意思是：米粒（實）跟稻殼（虛）已經分離了，但是還一起混在石臼裡。暗喻著：已經領會了一些智慧（實），但是還跟其他的虛幻成見雜混在一起，必須進一步分辨與篩選。
兩千年來人類一直在創新、反思與釐清，事實上也一直有所進步，然而心得與愚見卻一起成長，並且彼此糾混在一起。
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剛剛從巴黎的美術館之旅回來，就說美術吧。羅浮宮的美術品大致上是依年代與主題在排列、展示。從十三世紀的早期文藝復興到十六世紀的巴洛克，然後十七世紀的洛可可，到印象派之前的新古典主義，我們可以看到歐洲人的寫實能力不斷地進步，繪畫的題材與風格不斷地擴張，「藝術」不再狹義地追求美或逼真，幾乎什麼樣的主題、風格和繪畫質地都有人在追求，而且技術也成熟到幾乎眼睛看到的各種景象都可以畫得出來。
花了五、六百年的時間解決了技術的問題，解決以前無暇深究的「目的」變成了無可迴避的問題，並且在十九世紀的印象派時期發展成激烈的衝突和質問：繪畫要追求的到底是什麼？
技術的問題（how）與主題的問題（what）變成了意義與價值的問題（why）！
官辦的沙龍還是堅持著新古典主義對於「美」的刻板見解——向亞里斯多德的古典美學回歸，堅持畫面色彩與色調的統一，結構與穩定，在靜態的美中呈現出清晰、典雅而細緻的調性和美感。譬如，拿破崙御用畫家Jacques-Louis David的代表作（下圖）
然而連蒸汽火車都已經入畫了，為什麼畫院還堅持著跟畫家的生活情境、內心感受嚴重脫節的繪畫風格？
「為何而藝術」（art for what）這個反思與提問，讓印象派畫家敢離開官辦沙龍去走自己的路（帶著自己的理由，或者堅持著要去找到自己的理由）。
藝術史家或許會加上一句：法國大革命與啟蒙運動的各種自由思想也有助於藝術圈的解放；經濟社會學的專家或許會想要說：十九世紀的社會富裕讓許多畫家有獨立自主的經濟條件（塞尚從銀行家父親遺傳了一輩子吃用不盡的財產，高更擔任股票經紀人時的收入夠他在大溪地吃用不盡，即便是最窮的梵谷也可以靠弟弟的接濟勉強過活）。
社會的進步是由非常複雜的因素促成的，上層建築需要下層建築的支撐，下層建築則需要上層建築的誘導（要不然愛森斯坦就不會說出「蒙太奇是塑造意識型態的工具」）——就像人需要左右腿相繼前挪才能往前走得遠。
然而藝術解放的結果，是比以前更常見到精彩的藝術創新（美術天分的大解放），以及遠比以前更多數百、數千倍的迷途羔羊（藝術垃圾）。
去一趟羅浮宮，你會納悶：畫家怎麼這麼閒，這麼無聊，畫了這麼多技巧卓越而內容空洞、無聊的巨大畫作？其實，無聊的是貴族！
去一趟龐畢度中心，你會更加納悶：連這種垃圾也可以當寶來典藏？
不是我對藝術無知或太主觀，去讀一讀 Suzi Gablik 的《現代主義失敗了嗎?》，或者讀一讀我寫的三萬字長文「杜象：藝術與意義的解構者」，你就會知道。
順便一提：美術圈的解構主義始於杜象（Marcel Duchamp，1887- 1968），高潮在 1950和 1960，比發軔於1970年代的法國解構主義思潮早數十年；雨果（Victor Hugo，1802—1885）也早就在1862年所發表的小說《悲慘世界》裡提到過「地下文化」，比 1960s 和 1970s 的「地下文化」早將近一百年。
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認真看看美術圈的現況，就能體會到：當「Anything goes」時，等同於「Nothing goes」——人需要分辨價值的高低，然而卻又怕被僵硬的價值階序扼殺生命的可能性或者對人性造成沒必要的壓迫。
更可怕的是，當價值階序失去它原本的生命活力，而變成僵硬、空洞的教條時，它幾乎徹底退化成純屬負面的力量和生命的枷鎖。最可怕的是，它們通常還帶著昔日的光環，壓榨著生命，卻擁有龐大的群眾捍衛它，甚至為它四處征戰。
譬如，當宗教退化成迷信時，或者當道德情懷退化成吃人的禮教時。
另一方面，當挑戰權威的力量「破壞有餘而建樹不足」時，價值有可能徹底失序，就像維根斯坦在《Culture and Value》一書裡說的，人的力量被耗損在克服摩擦力，以至於外觀上很難看出具體的建樹，文化與藝術相繼消失。這是漢娜．鄂蘭（Hannah Arendt）所謂的黑暗時代，也是維根斯坦對他所處時代的描繪，而我們這個時代或許更加如此。
弔詭的是，我們這個時代卻擁有任何一個時代都無法比擬的豐富文化資產——在網路上你幾乎可以免費下載過去兩千年來所有具代表性的中西經典，以及免費觀賞（下載）品質相當好的歷代名畫複製品（數位的）。
原因就像六祖講的：「米搗熟了，只是還欠篩。」
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為什麼這個時代的精神面貌似乎如此地晦暗？有許多可能的原因。其一，康德說理性沒有能力回答形上學與神學的問題，而且他說得太有說服力，結果他既創造了理性主義的最高峰，也在無意間摧毀了啟蒙運動以前歐洲所有的價值（信仰），而為虛無主義培植了沃土。
偏偏，理性只是釐清思緒的工具，它無法創造情感，也無法提升人對大自然、自我、以及對人性的敏銳覺察能力。或者說，理性可以摧毀虛假的信仰，卻無法帶來感動和情感上的提升，甚至沒有能力協助我們分辨藝術品與文學作品（或情感）的品質。
而康德以降的「美學」往往是一群不懂藝術品，對人性的事實欠缺深刻體認的人，根據自己有限的美感經驗與生命經驗，在進行概念分析而已。這樣的「美學」無助於提升人的情感與性靈，還反而往往變成阻力。
偏偏我們的教育體系一向偏重智性或分析的技巧（相對地易學、易教），而幾乎不知道該如何從事情感能力（覺察能力與感受能力）的提升。於是，人文教育退化成歷史知識的傳授，抽象概念的分析，頂多加上抽象思辨能力的培養。
情感教育的空洞化，使得我們無法從內心被感動，也無法被大自然感動，甚至於無法被前人的偉大人格所感動。
要改善這種情境，需要的不是思辨的哲學，而是用文學、藝術去啟發我們內在的情感經驗，提升我們對內在情感的敏銳覺察能力，以及分辨（品評）各種情感與可欲的能力。
我把這種能力的培養稱為「欲望的美學」。
目標釐清了，接下來是取材、組織與撰寫，三件事交織成不可分的一片，卻每一件都是難事，以至於我或者膠著困頓而無心寫網誌，或者被複雜的思緒日夜盤據著心胸，無法分神寫網誌。
唯一的好消息是：九成以上的機會這本書會在年底以前上市。
