儘管契訶夫的短篇小說和劇本裡既沒有英雄，也看不到困境的解決（看不到隧道盡頭的微光），而只讓人看到自由主義者的空想與行動上的無力，和托爾斯泰道德主張與現實的落差，因而讓讀者經常墮入無解的困境，甚至懷疑起契訶夫會不會是個近乎虛無的人。然而事實上他既不像《父與子》裡的男主角，也不認同1860年代的俄國版虛無主義。
他的本人跟他小說中的人物幾乎成了強烈的對比。他熱情地接待文學界的年輕朋友，積極參與鄰里的公眾事務，竭力以醫療的專業協助他人。假如說他的作品中很難看到希望，那是因為他不想自欺，也不想欺人。他的作品猶如一份「俄國社會病徵與病根的診斷書」，力求精簡、準確、客觀，而且不輕易亂下處方。或者說，他不想用自己的作品去提供俄國人另一種脫離現實的空想遠景，而只想用自己的作品協助讀者去認識當下的俄國。
真實世界裡的契訶夫（他的詳盡生平參考此處）
契訶夫晚年常說：「我們的才華來自父親，而我們的靈魂來自母親。」他的父親雖然以農奴的身份度過童年和少年，直到16歲（1841年）才被贖身，然而卻在農奴時就學會了視奏和拉小提琴。贖身之後疏於經商，而更熱衷於教堂唱詩班，指揮唱詩班，演奏小提琴，繪製聖像，還找教師來教所有孩子鋼琴。他的母親則常給孩子們講述真實的生活故事，描述她小時候如何遊歷俄羅斯各地，克里米亞戰爭期間盟軍如何轟炸塔甘羅格（契訶夫的故鄉），以及農奴制時期農民的生活有多麼艱辛。她從小就培養孩子們憎惡殘暴，尊重所有處於弱勢的人，以及鳥獸。
契訶夫自幼熱愛文學和戲劇，喜歡跟兄長們一起演戲和模仿，包括一起排演果戈理的《欽差大臣》。契訶夫尤其喜歡模仿和即興演出，一有空就寫故事（關於契訶夫的生平與書信集請參考「網路古騰堡計劃」中的 Letters of Anton Chekhov 一書）。
他好客，喜歡有人作伴，成名後更樂於接待熱愛文學與音樂的朋友和粉絲讀者，其中一個是高爾基。後者說：「在安東·帕夫洛維奇面前，每個人都會不自覺地想要變得更簡單、更真誠、更真實。我有很多機會觀察到，人們是如何卸下那些華麗的書卷氣藻、時髦的表達方式，以及所有其辭上所有其他廉價的裝飾——俄羅斯人為了顯得歐洲人而用這些東西來裝點自己，就像野蠻人用貝殼和魚牙裝飾自己一樣。」
此外，他熱心公益並關心鄰里：他兩次當選鄉村自治會的議員，並且先後為農民子弟建起三所學校，也常捐書給故鄉塔甘羅格的圖書館和他鄉間別墅附近和西伯利亞的圖書館。他促成建造當地公路，創辦戒酒診所，為需要的農民購買馬匹，為外科期刊籌款，甚至還協助建立了一個海洋生物學實驗室。當有人懇求他放棄時，他說，為農民提供醫療服務比在莫斯科忍受文學界的喧囂更讓他感到快樂。
他還曾在1897年2月全心投入在莫斯科建造一座「人民宮」的計畫，這座「人民宮」內將會有圖書館、閱覽室、演講廳、博物館和劇院。它將由一家股東公司經營，資本額為五十萬盧布。可惜由於種種與契訶夫無關的原因，這個計劃最終未能實現。
儘管他始終忙於寫作和社會改良事業，他還是在 1891-92年的冬天致力於緩解前一年夏季歉收而引發的全國性飢荒。 根據卡林斯基的證詞：「他一貫務實，沒有把精力放在救濟救濟上，而是組織了一場運動，阻止農民宰殺馬匹充飢。這種做法會使飢荒循環往復，因為來年春天就沒有馬匹耕作了」。第二年夏天，莫斯科郊外幾小時車程的地方爆發了霍亂疫情，他又義務參與對抗疫情，並在過程中救治了數千名農民。
事實上，他曾在1886年寫給二哥 Nikolai Chekhov，鼓勵哥哥當一個「有教養的人」，其中的條件很像是他對自己的要求：
1. 尊重人格，總是和藹可親、溫柔有禮，並且樂於遷就他人。
2. 不只同情乞丐和貓，也同情那些肉眼看不見的苦難（他們夜不能寐，只為幫助P；供兄弟們上大學，給母親買衣服）。
3. 他們尊重他人的財產，因此會償還他人的債務。
4. 他們為人真誠，對謊言深惡痛絕。他們不裝腔作勢，不會在地位較低的同伴面前炫耀。他們不愛喋喋不休，也不會強行將未經允許的秘密告訴別人。出於對他人耳朵的尊重，他們寧願保持沉默，也不願多言。
5. 他們不會貶低自己博取同情。他們不會撥動別人的心弦，讓他們嘆息、抬高自己。
6. 他們沒有膚淺的虛榮心。他們不在乎那些虛假的榮耀（例如認識名人、與醉漢握手、聆聽電影院裡偶然觀眾的陶醉、在酒館裡出名）。即使他們只做了一分錢的事，也不會趾高氣揚，好像做了價值百盧布的事一樣，也不會吹噓自己擁有別人進不去的門路。
7. 如果他們有天賦，他們會尊重它。他們會為了天賦犧牲休息、女人、美酒、虛榮心。
8. 他們竭力克制並提升自身的性本能……他們想要的並非床伴。他們不追求那種靠不斷撒謊來展現的聰明才智。尤其對藝術家而言，他們更渴望的是清新、優雅、人性以及母性……他們不會晝夜不停地豪飲伏特加，也不會翻箱倒櫃，因為他們不是豬，他們也深知自己不是。他們只在閒暇時偶爾飲酒……因為他們追求的是健全的精神寓於健康的體魄。」
至於契訶夫的遲遲未婚，婚後還跟夫人分居兩地，不見得是因為不相信愛情與婚姻，或者陰鬱、孤僻。事實上他去莫斯科念大學之前的兩年很喜歡和高中女生交往，常常跟兄弟們說自己有非常愉快的調情經驗。因此，他的晚婚或許跟很多因素有關：（1）他在24歲時就知道自己感染肺結核，曾試著療養（當時無藥可治，療養只能延緩病情發展，1943年發現肺結核治療藥物鏈黴素時他早已過世），但時而對病情感到樂觀，時而復發。火許他因而畏於結婚（避免製造寡婦與孤兒）；（2）他忙於醫療與寫作，把醫療稱為「髮妻」，把寫作稱為「情婦」，（並且說：當他厭倦其中一個時，就改成去從事另一個），這兩樣活動或許已經相當程度提供他情感上的安慰與安頓，遑論他還忙於公益和接待訪客。（3）他在1892年買下一座近乎荒廢的莊園，之後就跟爸媽、姊姊和一個弟弟住在莊園裡，一有空就整理、墾殖這個太龐大（639英畝）的莊園，而且訪客又經常多到必須在走廊鋪床給他們睡，最後甚至逼著他在略有積蓄後陸續擴建。在這樣的熱鬧生活裡，他一點也不寂寞。
在他那充滿熱情的忙碌生活裡，恐怕也很難有多餘的時間給戀愛、結婚、生兒育女——尤其是當他感到自己有獨特的天份（寫作），這個天份賦予他對等的責任，他更加渴望在有生之年（不確知能有多久）裡善盡責任，就如同他給二哥的信裡說的「他們會為了天賦犧牲休息、女人、美酒、虛榮心」。
至於他的作品之所以讓人很難看到希望，跟他的寫作理念有很密切的關係。
契訶夫的寫作理念（以下部分引言出處在此）
契訶夫在一封信中寫道：「在我看來，作家的職責並非解決諸如上帝、悲觀主義等問題；他的職責僅僅是記錄誰在何種情況下對上帝或悲觀主義發表了哪些言論或想法。藝術家不應評判筆下人物及其言行；他的唯一職責是做一個公正的見證者。 […] 得出結論是陪審團的責任，也就是讀者的責任。我的唯一職責是展現才華，也就是說，懂得如何區分重要的證詞和無關緊要的證詞，將筆下的人物置於恰當的情境中，並用他們的語言來表達他們的想法。」
在另一封信裡，他說：「你要求藝術家以理性的態度對待作品，這沒錯，但你混淆了兩件事：解決問題和正確地提出問題。對藝術家而言，只有後者才是必須的。 《安娜·卡列寧》和《葉甫根尼·奧涅金》中沒有解決任何問題，但它們卻讓你完全滿意，因為所有問題都在其中得到了正確的闡述。法官的職責是提出正確的問題，但答案必須由評審根據自己的理解來給予。」「藝術家的職責並非解決需要專業知識才能解決的問題。如果作家涉足自己不了解的主題，那將是一件糟糕的事。我們有專家來處理特殊問題：評斷公社、資本主義的未來、酗酒的危害、靴子的弊端、女性疾病等等，都是他們的職責。」
在1887年給某女士的回信信裡，他說：「世間充斥著『渣滓和人渣』，這完全屬實。人性本惡，因此世上若只有義人，實屬怪異。然而，若認為文學的職責是從垃圾堆裡挖掘珍珠，那就等於否定了文學本身。 『藝術性』文學之所以是『藝術』，只是因為它如實地描繪了生活。它的使命是絕對真實和誠實。將文學的功能局限於尋找『珍珠』這一特定任務，對文學而言無異於讓列維坦畫一棵樹卻不畫出骯髒的樹皮和泛黃的樹葉。我承認『珍珠』是好東西，但作家不是糖果商，不是化妝品供應商，也不是娛樂表演者；他是一個受責任感和良知約束的人，他受契約的約束；既然已經踏上了征程，就不能回頭；無論多麼令人厭惡，他都必須克服自己的羞怯，用生活的污穢玷污自己的想像。他就像任何一個普通的記者。如果報社記者出於吹毛求疵或為了取悅讀者，只報道正直的市長、高尚的女士和品德高尚的鐵路承包商，你會作何感想？」「我承認，寫作時我很少與自己的良心對話。這源自於習慣以及作品篇幅有限。因此，當我表達對文學的各種看法時，我並沒有考慮自己的感受。」
他也鄙視廉價（違背事實）的道德情感和脫離事實的美好想像（關於社會，或者關於人性，或者關於道德），也鄙視未經嚴謹查考事實就驟然做出的道德裁判。他說：「那位來自蘇梅的年輕女士試圖阻止我去見您，她考慮的是『傾向性』和『精神』，而不是您所寫的那種腐敗。她害怕您的政治影響力會影響我。是的，她心地善良，純潔無瑕，但當我問她從哪裡認識蘇沃林（一個對俄國具有龐大影響力的出版商，跟契訶夫一樣地是農奴的孫子，且都是熱愛文學而富有才華的人，因而曾經密切交往過許多年，直到蘇沃林變得過分保守為止），是否讀過《新時代》雜誌時，她支支吾吾，擺弄著手指，說道：『總之，我不建議你去。』是的，我們這些年輕女士和她們的政治追求者都是純潔無瑕的靈魂，但她們純潔的靈魂只有十分之九是一文不值的靈魂。她們所有不加修飾的聖潔和純潔，都建立在對個人和標籤模糊而天真的同情和厭惡之上，而非基於事實。當你能夠憎恨你不認識的魔鬼，愛著你根本沒有足夠的智慧去懷疑的上帝時，保持純潔就很容易了。」
他很堅持寫作時的「客觀性」（如實地呈現人性與社會的實況）：「你責備我客觀，說我漠視善惡，缺乏理想和理念，等等等等。當我描寫偷馬賊時，你希望我直言：偷馬是罪。但沒人需要我告訴他們這一點。讓陪審團來審判偷馬賊吧；我的工作只是展現他們的為人。所以我寫道：如果你與偷馬賊打交道，你應該知道的是，他們並非乞丐，他們衣食無憂，他們把自己的所作所為奉為圭臬，偷馬不僅僅是偷竊，更是一種激情。哦，將藝術與說教結合起來固然很好，但就我個人而言，由於種種技術原因，我發現這極其困難，幾乎不可能。如果我要用七百行來描寫我的偷馬賊，我就必須像他們一樣說話、思考，感受他們的一切。如果我加入哪怕一絲主觀色彩，畫面就會崩塌，故事也會失去篇幅所需的緊湊性。寫作時，我依賴讀者，假定他們會補充故事中缺少的主觀元素。」
他沒有任何意識形態的堅持，甚至自覺地（刻意地）遠離一切的意識形態，以及對於各種人物的刻板印象：「我害怕的是那些喜歡在字裡行間尋找弦外之音，並執意將我歸類為自由派或保守派的人。我既非自由派，也非保守派，更非漸進主義者、苦行僧或冷漠主義者。我只想成為自由藝術家，別無其他，可惜上帝沒有賜給我實現這目標的力量。我憎恨一切形式的謊言和暴力。在我看來，教會秘書和諾托維奇、格拉多夫斯基一樣令人厭惡。偽善、愚鈍和暴政不僅在商人的家中和警察局裡盛行；我在科學界、文學界、年輕一代中也看到了它們。這就是為什麼我對警察、屠夫、科學家、作家或年輕一代沒有任何特殊偏好。我認為標籤和偏見都是偏見的體現。我最珍惜的是人的身體、健康、智慧、才能、靈感、愛，以及最絕對的自由──免受暴力和謊言的侵害，無論暴力和謊言以何種形式出現。如果我是一位傑出的藝術家，我也會遵循這樣的原則。」
基於這些理念，儘管他深受托爾斯泰的人道主義所感動，也很喜他托爾斯泰本人，而且多次去拜訪他，卻終究寫下：「我血管裡流淌著農民的血液，但我不會被農民的美德所打動。」「托爾斯泰的道德哲學已經無法打動我。」
杜斯妥也夫斯基、托爾斯泰＆契訶夫：一個漸行漸遠的時代
儘管學術界的研究顯示：1860年代俄國版的「虛無主義」並非否定一切可能的價值，而僅僅只是否定俄國傳統的一切。然而杜斯妥也夫斯基或許是例外。
《卡拉馬助夫兄弟們》裡的老二伊凡已經幾乎就是哲學意義上的虛無主義，他說：「上帝已死，一切都已經可笑地預先被允許了。」而《罪與罰》裡的男主角距離哲學上的虛無主義也已經不遠，他的「超人」理論已經誘使他無視於一切人類的規範，超乎一切人類的規範，而成為介於神與虛無之間。杜斯妥也夫斯基甚至還曾說過：「我們所有人都面對著虛無主義。虛無主義之所以在我們之中出現，是因為我們本身都是虛無主義者。我們之所以感到驚慌，只是因為它以一種嶄新而原初的形式呈現出來。於是出現了一種巨大無比的警報，焦慮的知識分子們追問：虛無主義究竟從何而來？然而，虛無主義的出現並非單純只是個自發的事件。它一直就在我們之中；它始終存在於我們內心深處。」
杜斯妥也夫斯基極端敏感於自己心中各種隱微難察的心理，所以他可以寫出《地下室手記》裡那種隱藏於每一個人內心難以覺察的自卑與自虐（自暴自棄），並且精準地加以誇大渲染，讓敏感的讀者們發現自己未曾覺察過的內心世界。恐怕他也早已覺察到當時許多俄國知識分子的價值信念已經危如累卵或浮沙建塔，隨時可能會崩解。
在《罪與罰》裡他以女主角對宗教的虔誠信仰和純潔無私的愛（對家人，對一切值得同情的人的愛）作為救贖。然而在《卡拉馬助夫兄弟們》裡他卻讓德性近乎完美的曹西馬長老在死後屍體立即腐敗且發出極不尋常的惡臭。我們不知道《卡拉馬助夫兄弟們》裡三個兄弟各自要循由什麼樣的路徑去獲得（或尋找而未得）自己的救贖，然而杜斯妥也夫斯基的感人處恰恰在於他「比任何人都更敏銳、徹底地洞察虛無主義的潛伏，卻又竭盡一切心力試圖找到重建信仰（價值與意義）的立基基礎，而至死未曾放棄（屈服於虛無）。
托爾斯泰在五十歲前夕懷疑一切的俗世價值，甚至認為自己的一生活得毫無意義，因而長期處於自殺邊緣。後來先是企圖靠東正教信仰支持自己，最後又否定東正教的規訓與教儀而只接受耶穌的登山寶訓，藉此重新找到人生的希望（參閱我曾寫過的短文），並且努力履踐。他的許多短篇小說也是在這期間完成的，旨在將他的（新的）宗教信念寫成寫小學生能讀的故事。
後來俄國在 1891年遇到饑荒，托爾斯泰訪問莫斯科時，被社會底層的窮苦景象震驚。於是他四處勸募，參與人口普查以便找到需要幫助的人，並將富人的施捨分發給他們。然而，他發現金錢的施捨只會誘發窮人的貪念和詐欺，因而頹然放棄。然而他不曾放棄自己對「愛」與「非暴力」的信仰。
托爾斯泰的動人，也是源自他的不自欺，徹底地誠實，並且在近乎絕望中重新建立起生命信念的過程。
而契訶夫雖然肺結核纏身，有可能因而影響他結婚的盤算，卻似乎不曾懷疑過自己要走的生命道路，不曾有過人生意義的困惑或絕望。他小說中看似悲觀、絕望的，主要的是看不到俄國社會的總體出路：改革派的貴族們失敗了，1860年代以來的自由主義淪為空想（甚至就像他小說中的許多人物那樣，只有空想，連實踐的努力都不曾嘗試過）；托爾斯泰企圖以「愛與非暴力」重建俄國社會，實際上也只能用來自救，而救不了社會。
就當時的俄國社會現實條件而言，一個能像契訶夫那樣地兼顧醫療的志業與寫作的志業，不但衣食來自己的勞動（甚至有將近一半的病人付不起錢而成為義診），無虛剝削他人，而小說語劇作的成功則帶來他人的高度激賞和敬重（他說：他們接待我，有如接待一個將軍），這樣的成功案例殊屬例外。一般的自由主義者或左翼青年，頂多像他的短篇《我的一生》（寫於36歲那年）的男主角，最後失去妻子（飛往美國），成為四處包油漆工的工頭，自食其力而不剝削他人的勞動成果，同時還贏得雇主的尊重。
對我這個讀者而言，從杜斯妥也夫斯基（1821-1881）與托爾斯泰（1828-1910）到契訶夫（1860-1904）的小說風格之轉變，意味著從「人性的寫實」轉為「社會的寫實」，從個人生命意義的探索與追求轉為俄國整體社會的可能出路與未來。
同時它也意味著，至少對於人數比例可觀的俄國文化精英而言，傳統的超越性理想（精神性的、宗教性的、心靈的、『偉大的』）不但已經徹底瓦解，甚至已經淡到不足以引起俄國作家與讀者群的關切。
一旦文學中的「社會性」關懷取代了個體的「終極關懷」，不但杜斯妥也夫斯基與托爾斯泰所代表的某種文學巔峰從此漸成絕響，甚至連後來的存在主義小說（紀德、卡夫卡、卡繆等）與艾略特、貝克特（Samuel Beckett）等探索人類心靈與精神困境的小說也漸成絕響。
廿世紀下半頁起文學所關心的議題越來越多元（兩性關係、女性議題、權力與階層，etc），文學的風格也越來越多元，卻也越來越遠離我從懂事以來最關心的核心議題：人心、人性與生命的意義（價值）。
如何面對這個轉變？這是我舊曆年裡費勁地思索著的問題。卻不見得可以很快地有比較確切的答案。
補記：我在學術文獻中讀到的契訶夫往往跟他在 Letters of Anton Chekhov 一書中的論述背道而馳（譬如，不止一個學者提到他逃避自己有肺結核一事而不積極治病；事實上他一再吐血，嘗試過療養，但是往往經濟不夠寬裕而不允許）。最後我寧可相信契訶夫的書信集。
但是，讀這些書信集也必須小心，終究人不是物質，心情隨時可能會變化，從樂觀到悲觀可能前後只差一兩天，甚至只差一了個小時。若把一時的感受當作始終不變的日常，哪也還是太以偏概全。譬如，他曾寫道自己的寫作態度：「有時我會徹底灰心喪志。我究竟為誰而寫？為什麼而寫？為大眾而寫嗎？但我看不見他們的影子，我對他們的信任甚至不如對鬼魂的信任：他們缺乏教養，缺乏教養，他們中那些最優秀的人對我們既不公平也不真誠。我搞不清楚這群大眾是否需要我。布列寧說他們不需要我，說我把時間浪費在瑣事；學院給了我一個獎。連魔鬼也摸不著頭腦。寫作是為了賺錢嗎？但我從來沒有錢，而且因為不習慣擁有金錢，我對金錢幾乎漠不關心。為了錢而寫作，我只會變得冷漠。寫作是為了獲得讚譽嗎？但讚譽只會讓我感到厭煩。」
我也是以「全職作家」的角色寫作十餘年，類似這樣的心情和沮喪我也常有，也常思索著是不是不要再出書。但是，偶而總會有些讀者的反應讓我覺得「嗯！值得！」若一定要我下個最終的結論，說出扮演十六年的「全職作家」值不值得，最準確的說法應該是：「不一定，要看你是哪一天，什麼時刻問我。因為我的感受不時在變。」
