不知「物哀」，難以了解日本的文學及其美感經驗。它看似漢字，實為日文，有著不同於漢字的意義。此外，它是「物哀、幽玄、侘寂」的核心：一個創作者如果對「物哀」欠缺深刻的體認，「侘寂」很容易從「樸拙之趣」淪為「拙劣而無趣」，「枯山水」則很容易變成刻板、制式的模仿，以及空洞、充滿意識形態的儀式性重複。
我買不到也借不到本居宣長的《日本物哀》，姑且借大西克禮的《物哀──櫻花落下後》來讀，卻大失所望。
1.1、《物哀──櫻花落下後》：本書特色
有人跟我反應這本書很玄奧、難懂，其實它的基本架構相當地單純。
第一章的目的是介紹這本書的主題以及這本書的主要內容（發現、學術價值），它扮演著學術界期刊論文裡「導論」的角臊。於是，他先將美學所討論的對象（概念）分為三大範疇：美好的（das Schöne 或 the beautiful，譬如「優美」與「優雅」）、崇高的（das Erhabene 或 the sublime）、幽默。
接著他把「哀（あわれ）」的美學概念劃歸「美好的」（the beautiful），並且同時指出兩個事實：（1）歐美體系的美學範疇裡不包含「哀（あわれ）」這個日本最重視的美學範疇，（2）而本居宣長等傳統國學對此美學範疇的研究又不夠透徹。
藉此他推出第一個結論（完成第一章的首要任務）：有必要從美學的觀點（方法）釐清日本「哀」美學的觀念內涵（概念），並整理出一個較完整的範疇體系。
其次，為了凸顯這本書採取哲學（美學）方法的必要性，以有別於「心理學」的探究，他特地明確表示：如果只把「哀」視為一種廣義或狹義（特殊）的心理現象，將會陷入主觀主義的泥沼；必須採取「美學」的研究，並且強調「客觀的認知面」，才能擺脫這陷阱（至於所謂「心理的」和「美學的」兩者的區別與分辨，詳見下文）。
不熟悉學術著作慣例（套路、不成文的規矩）的人，讀起這些文字可能會覺得玄奧。其實真正的關鍵在於這些文字極度濃縮，必須靠書本後面的論述去「稀釋」（闡述）後，自然就會容易懂——就像讀期刊論文，往往必須有論文第二節起的內容當輔助，才能充分理解第一章的摘要（或者說，只要你懂書本後面的內容，即便不懂第一章的前半部，其實也無妨）。
第一章剩下的內容，以及第二、第三章的內容，近似期刊論文「導論」中的「文獻回顧」，旨在扼要回顧日本傳統文獻中關於「物哀」概念的精要，作為後續分析、論述的基礎。
1.2、「物哀」的基本概念
首先，在第一章的後半段裡，他先引述大槻文彥的詞典《大言海》，指出「哀（あわれ）」一詞近乎中文的「噫」，代表「因為喜、怒、哀、樂等一切內心感動而發出的聲音」。也就是說，日文中的「哀（あわれ）」一詞更接近中文裡的「唉」，後面可以接「唉！多麼美的花啊！」也可以接「唉！那隻鳥真可憐！」
第三章裡引述本居宣長對「哀」的理解，也極其相似：「哀（あわれ）就是對一切所見、所聞、所處之事，在內心感受的當下發出的感嘆。」而「把自己內心的那些感動給表達出來，便是『哀』的根本。」
無怪乎許多精通日文的中國學者把「物哀（ものの あわれ）對比於《詩經》「賦、比、興」中的「興」，並翻譯成「感物興懷」。
在第二章裡，大西克禮指出：哀（あわれ）可以是指積極面的感嘆（欣賞、喜愛、優美），也可以是消極面的感嘆（憐惜、感傷、哀傷）。然而他同時強調：面對哀（あわれ）的時候，態度上不會含有厭惡、輕蔑或想要逃避的成分，反而帶著具有「客觀的普遍性」的「愛」（他所謂「美學性質」的愛）。
然而大西克禮繼承康德「高估理性，鄙視感性」的偏見與盲點，因此他跟康德一樣地把「感性」與「知性」看成對立的二元，其中「感性」純屬被動的心理反應（得不到想要的，或者失去渴欲的，因而陷入「失望」與「痛苦」），唯有「理性」的主動澄清（認知）才能將人從負面的心理狀態下拉拔出來，甚至反轉為正面的情緒。而第五、六、七章就是在闡述這個本書的核心論點。
1.3、心理的與美學的「哀」：從負面轉向正面的關鍵
第五章想要區辨「心理上」的「哀」與「美學上」的「哀」。聽聞家人或朋友的噩耗時，你在第一時刻的立即反應通常是純屬負面的傷悲，這是「心理性（感性）的『哀』」。但是面對櫻吹雪時的落櫻，在哀傷之中卻又夾雜著某一種與「美感經驗」有關的正面感受（滿足感），這是「美學性的『哀』」。
平安朝時代以來的日本人（尤其是文人）可以從「美學上的哀」獲得某種美學上的滿足，因此「哀（あわれ）」被大西客禮歸屬於「美好的」範疇。
問題是： 「哀」既屬負面的感受，如何能從中轉化出「美」的快感與滿足感？
大西克禮認為關鍵在於：通過世界觀與人生觀的轉化作用，讓人從單純的心理狀態（純屬感性的、情緒的「哀」），在知性的認知作用下當下的情緒，進入一種形上層次的意識狀態，從而擺脫不快而獲得某種（知性的、美學的）滿足。譬如，他說：「悲哀憂愁的感情本身，無論如何都是一種不快；但是一旦包含這種形上的直覺，並深化為情感體驗，最後意識會穿過悲哀，貫穿憂苦，接觸『存在』的深層實相，並由此得到類似快感的精神性滿足。」
以這個「關鍵的轉折」為分界點，大西克禮進一步把「哀」分為五種（五個種類、範疇，同時也是五種由低而高的層次），並且在第十二章起加以闡述，成為這本書的主要「研究成果」（或「一家之言」）。
1.4、「哀」美學的五個範疇（層級）：本書核心重點
在大西克禮最後倡議的理論體系裡，他把日本文學中所有有關於「哀」的描述（概念）分為兩大類（心理的與美學的），並且又進一步系分成五個層級。
其中前兩個階段對應著純心理的（感性的）狀態：第一種（最低階的概念）是被動地因外界的人、事、物刺激出來的負面感受（對應著「特殊的心理概念」），這個階段毫無任何認知作用的參與，因此每一種心理狀態（概念）都其他心理狀態（概念）有明確的分野和差異，譬如「失望」不同於「痛苦」或「絕望」；第二種概念是統攝前述各種特殊狀態的心理概念後，成為一般性（普遍性的、general、universal）的心理概念（譬如「負面的心理狀態」與「負面的感受」）。
後面三個階段的概念發展跟美學的認知作用有關：其一（第三個層級）是在單純的情感狀態（心理概念）中加入直觀、靜觀的認知因素，使這一層次的概念（感受）具有「特定種類的美學意涵」；其二（第四個層級）是在靜觀中進一步將視野逐漸擴大，而從單純、個別的美學性認知（概念）發展成超乎特定經驗、對象與美學概念的「涵蓋面較寬廣、普遍的美學概念」（譬如從「櫻吹雪」的特殊「哀」美學感受或概念，發展為「一切的美好都遲早要消逝」的「哀」美學）；在第五種階段（最高層級）的美學概念中，完成「世界苦」等具有形上學意義（對於宇宙、世界與人生最終真相的究極性理解、認知）的人生觀、世界觀、宇宙觀。
在最後幾章裡，在大西克禮從日本文學中尋找具體案例，去作為這五個範疇的範例，藉此進一步闡述這五個範疇概念，以及示範其應用。
這樣的範疇（概念層級）劃分，其實了無新意：（1）鄙視感性，硬要將知性凌駕於感性之上，只不過是重複康德的偏見，而無知於（漠視）David Hume 和尼采的強烈質疑與舉證；（2）概念的發展本來就一定是從特殊概念往普遍性的概念發展，甚至連柏拉圖的《饗宴》就已經隱含此看法。
然而大西克禮的理論體系卻有三個致命的缺失，使得我不但無法從他的書裡得到啟發，還嚴重地懷疑其理論的可信性：（1）違背歷史事實，（2）高估理性的作用，而無知於（漠視）文學性（藝術性）的核心能力（敏銳地覺察與分辨內心感受的能力，也就是本居宣長所謂的「知物哀」，以及 Giovanni Vico和 Von Herder 所謂的「詩性的智慧）（無知於），（3）評價（分類）日本文學案例時欠缺說服力（很可能會讓日本傑出詩人和精通古典文學的國學大師大大地不以為然）。
我將在底下的篇幅裡說明這三點。
2.1、違背歷史事實
大西克禮認為：日本之所以會有獨特的「物哀」美學，是因為她有獨特的（形上學意義的）世界觀。問題是，為何只有日本發展出這樣的世界觀，而中國和歐洲卻沒有？
當他嘗試提出解釋時，卻陷入「獨尊知性」的偏見，而嚴重地違背日本與歐洲的歷史事實。
日本獨特的「物哀」是發達於平安朝時代（794年-1185年），而其中的文學代表是就《源氏物語》，因此大西克禮在第九、十章裡回顧平安朝的生活與文化，嘗試著搜索孕育出這種特殊美學意識（世界觀、人生觀）的時代背景（特色）。而他的主要結論是：「一方面擁有異常發達的美的文化，另一方面在知的文化方面又極為幼稚，兩者極端不均衡、不協調」所致。
他還忍禁不住地批評：平安朝時代的貴族們整天關在宮廷（京城）裡，生活很無聊，因而易於愁悶；此外，平安朝時代的科學遠遠落後於希臘古典時代的數學、物理學和醫學，生病時不吃藥而乞助於巫師，因而容易夭折，並因而強化其無常感。
實則大西克禮嚴重地高估了古典希臘的醫學成就。譬如，頂尖的外科醫師兼醫學史研究者 David Schneider 就在《手術的發明》裡說：「自希波克拉底（Hippcrates，西元前460－前370年）時代到十五世紀，醫學都沒什麼變化。」「在1865年之前，任何生病的人，即便是自己一人孤單地待著，都比被醫師『照顧』要來的好。」[注一]
原因是：這一時期的歐洲「醫學」雖已跟哲學分手而成為獨立的專業，注重觀察、解剖與實驗；但是他們對於所觀察到現象卻經常給予很荒唐（嚴重違背當代醫學知識）的解釋，結果發燒的病人會被放血（切開靜脈或者用水蛭吸血）。
事實上，根據一項統計（見下圖），在19 世紀中葉以前，傳統中醫和傳統西醫對人類平均壽命的影響都微乎其微，以至於全球各地的人均壽命都只有 30歲左右 [注二] ：
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| 原出處及全文在此 |
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此外，如果假定醫療體系的發達程度確實有影響到日本人的「無常感」與「哀」美學，那麼《萬葉集》（公元759年以前）的時代醫療體系遠比平安時代（公元794年-1192年）更不發達 [注三] ，按講《萬葉集》裡的「無常感」與「哀」美學應該比平安時代更顯著、更強烈。
然而事實與此恰恰相反！
2.2、史實：日本世界觀的轉折與「哀」文化的興起背景
京都女子大学文学部教授劉小俊在〈古典和歌中的无常感与日本人的审美意识〉中彙整了日本古典文學名家（小林智昭、上野英二、著名詩人與評論家大冈信等）的觀點，以《万叶集》與《新古今和歌集》裡的作品比對而指證歷歷地說：「在萬葉時代和歌詩人（簡稱「歌人」）更喜歡歌詠盛開的櫻花；但是到了平安時代，櫻花終將凋謝的思潮開始抬頭；至《新古今和歌集》（1205年）歌人們開始對飄落的櫻花表現出極大的審美興趣，甚至可以說，在歌人 眼中櫻花是為飄落而盛開的。」此外，「在《萬葉集》中，歌人們喜愛的是梅花、柑橘花。特別是柑橘花被稱作被稱作「常世物」（「常」即永久不變之意）而受到歌人們的青睞。但是，隨著無常思想的滲透，歌人們逐漸地對櫻花更加感興趣。到了《古今和歌集》中落花成為歌人們青睞的對象。」
譬如，劉小俊的〈古典和歌中的无常感与日本人的审美意识〉就舉出好多早期與晚期的《萬葉集》作品以及《古今和歌集》（彙編於公元914年左右）的作品為例，以「《萬葉集》時代與早期和歌」和「晚期和歌」為對比，頗具說服力地彰顯早期（第七世紀）和歌與晚期和歌（第八~十世紀）對櫻花的態度轉變（從欣賞櫻花的盛開，轉為悲嘆櫻花的凋零），以及對於別離與傷逝（從單純的思念，變成強烈而隨時可以被撩撥起來的無常感）。 [注四]
由此可見，大西克禮用知性文化的不發達與醫療水準的低落去解釋日本平安時代的「哀」感，根本就違背歷史事實（如果大西克禮是對的，那麼比平安朝時代更早的萬葉集時代知性更不發達、醫學更不發達，「哀」的文化也應該更鮮明才對）。
那麼，日本獨有的「無常感」與「哀」美學，為何會在平安時代才開始逐漸形成、興盛，最後甚至成為日本文學的關鍵要素之一？
日本的古典學者最常採取的解釋是：佛教在第五世紀傳入日本以前，日本人的世界主要是受到《古事記》等原始神話與神道教萬有靈論的影響，相信人死後靈魂不滅，且不死不滅的諸神（號稱八十萬至八百萬）與祖先們經常看顧影響著人們，使人們產生了永世思想，並且可以較平靜地看待死亡，甚至把死亡看成是「肉體腐敗、靈魂常在」的另一種「存在的型態」。第五世紀佛教傳入日本以後，其影響日漸顯著，神道教的「永世」思想才逐漸變為「無常感」，佛教的世界觀也逐漸地代替了日本原始神話裡的世界觀。 [注五]
然而中國、印度與百濟也都受到佛教的影響，為何他們卻沒有發展出日本獨有的「哀」美學？於是，日本古典文學與歷史的學者又提出另一個可能的影響因素：日本特殊的地理環境（地震、風災與海嘯頻發的地帶），加上四季分明的節氣與易逝的美景，原本就容易誘發「好景難久，世事無常」的感嘆、情懷；當這種情懷與佛教思想相結合之後，就變成不時會從潛意識裡湧現的「哀」美學。
在許多著名的和歌裡，「哀」情往往是被當前的景色或個人的際遇誘發，「情景交融」，而不是無端地「爲賦新詞強說愁」。譬如，小野小町的作品：
「櫻花花色衰，無力輓回徒傷悲。我徬彿看到了塵世中自己的身影，在綿綿細雨中獨自哀傷。」
（花の色は うつりにけりな いたづらに わが身世にふる ながめせ しまに） 《古今和歌集》巻第二113
在這篇作品中，如果所詠的櫻花正在盛開，會顯得矯情（無的放矢）。偏偏他詠的不只是過了盛開期（進入「吹雪」）的櫻花，而且是在「綿綿細雨」中，益加容易引發憂思與悲涼感。
即便是面對櫻吹雪，在溫暖的陽光下，感受便會較明朗而少悲思。因此，皇太后宮大夫俊成的和歌說：
還能看到如此美麗的情景嗎？賞花來到郊野狩獵場，看到櫻花像雪片一樣飄落。啊！這春天的黎明。
（またや見ん 交野のみ野の 桜がり花の雪ちる 春のあけぼの） 《新古今和歌集》巻第二114
2.3、隨時空脈絡而變的「性道德」
《源氏物語》中的男主角光暗戀形貌酷似母親的繼母藤壺中宮，並且在一夜情後懷下後來的皇位繼承人。不只如此，他哥哥繼位為天皇後，他還跟他哥哥的正室（天后）私通，因而害怕太后（他父親的正宮，但不是他的生母）降罪，自己走避南方（今天的宇治市）。此外，他還跟無數女性有一夜情、戀情和性關係。
在大西克禮眼中，這根本是肆無忌憚，完全不受道德節制的情與慾，甚至可以用來支持他對平安朝時代的批判：「一方面擁有異常發達的美的文化，另一方面在知的文化方面又極為幼稚，兩者極端不均衡、不協調」。
然而這樣的理解有兩大謬誤：其一，忘了（無知於）日本的歷史事實；其二，昧於古典希臘的性道德，以及文化人類學的觀點（與事實）。
首先，日本原屬母系社會，在大和時代（250年－538年的古墳時代，或者還包含538年－710年的飛鳥時代）盛行的是一夫多妻的走婚制，「妻子並非從屬於丈夫，丈夫也不從屬於妻子」。因此，當男人不再愛一個女人時，可以毫無愧疚地不再去看她；反之，當一個男人與一個女人彼此相愛時，也無須「明媒正娶」就可以跟她上床。
即便孝德天皇（645年—654年在位）勵行大化革新，其主要目的仍在於政權（從豪族中奪回政權）與財政（稅制），而不是民間（與宮廷）的男女關係、生活慣習與文化。因此，到了紫式部生活的平安朝時代，舊習不可能徹底消失，走婚的習慣仍在影響著男女關係與社會的輿論：不只是男性貴族妻妾成群，且俊美的年輕男性在夜裡四處跟沒有婚姻約束的女子幽會往往被視為「風雅」而非「浪蕩」、「渣男」。[注六]
此外，若仔細閱讀《源氏物語》，就會發現源氏光在跟不同女性發生戀情與性關係時，會因為對方身分與婚姻狀況的差異而有所不同。譬如，面對守寡的六條妃子和獨居陋巷（未婚）的夕顏，他幽會時就鮮少顧忌。對比下，他光是跟繼母藤壺中宮彼此暗戀（但尚無性關係），就已經怕被侍女們知悉而傳揚開來或加油添醋（第二帖）；到了第五帖，他忍意不住對藤壺的思念，而趁她患病回三條娘家靜養時跟她幽會，且讓她懷孕，但是「在幽會這段時間裏，他們都深感痛苦」；後來，孩子生下來後，天皇毫無疑慮地不認定這皇子是他所生，也讓藤壺和源氏光為此屢屢感到羞愧。也就是說，源氏光的多情絕大多數是社會所允許且視為常情，而不為社會所容的事（跟繼母有性行為）則是因為「情之所驅，不能自抑」，而不是「目無禮法，恣意妄為」。
對比下，盡管大西克禮盛讚古典希臘時期的理性發達程度，然而希臘城邦的男性在性生活上可能還遠比平安朝時代的貴族美男子更放蕩不羈——社會容許他們有妻，有情婦，可以嫖妓，還可以（甚至被鼓勵）跟男性同伴的有性行為，而不認為有損其個人德行；反之，已婚女性卻被嚴格限定不能有婚外性行為（與「道德」無關，主要是血統與繼承權的考量）。[注七] 這樣的性道德觀，實在不比平安朝時代更加吻合康德理性觀點下義務論式的道德（categorical imperative），可見得大西克禮對平安朝時代特徵的診斷嚴重地違背事實。
其實，從歷史事實與文化人類學的觀點看，想用今天的婚姻觀或傳統儒家與基督宗教的道德觀去批判日本平安朝的兩性關係，既是跟當時的歷史、文化脈絡格格不入，還有被特定意識形態洗腦的嫌疑。
2.4、對女性的刻板印象與偏見
平安朝時代的兩大代表性文學作品（《源氏物語》與《枕草子》）都是出自女性之手。針對這個事實，大西克禮竟然在第十一章妄言：「平安朝時代的人，知識文化的起步比美學文化要晚。特別是在哲學思考方面，我們從一般女性的弱點可以推測，與其說她們是因為對生活的內在反省而對『存在』產生懷疑和虛無感，不如說她們將生活感受最深處的漠然哀愁直接投射到自然現象。」
這實在對女性才華的嚴重無知與刻板印象，甚至說不定還加上大男人的沙文主義與哲學研究者的傲慢！
許多女性文人都對自己和他人的情感（情愫、情緒）有遠比男性文人更纖細、敏感的覺察和刻畫能力。她們不僅遣詞用字更同時代的男性文人更活潑、豐富且富於創意，且在刻畫內心情感時也更生動、細緻、深入。李清照與張愛玲如此，紫式部亦然。但是大西克禮似乎對此一無所知，也從來都不知道關於人心的細膩體察仰賴的是不同本能衝動的感性，而是對於自己和他人內在情感狀態的敏銳覺察（這才是本居宣長所謂的「知物哀」與「知物哀之心」）。
不僅如此，還有很多的智慧根本與理性無關，而是源自於中國所謂「默會」與「直觀」的智慧，或者義大利思想家 Giovanni Vico (1668-1744) 與康德弟子 Von Herder 所謂的「詩性的智慧（poetic wisdom）」。然而康德與大西克禮對於這些事實顯然都一無所知。
像這樣的學者，老是把哲學思辨放在「感性」之上，且無法欣賞女性特有的敏感特質，他們到底有沒有可能真的懂本居宣長所謂的「物哀」？還是說他們根本就是本居宣長所謂的「不知物哀」的「無心之人」，只是藉著抄錄前代文人的評述來裝作「知物哀」？
讓我們先考察幾個關鍵的事實，再來推斷。
3、深刻的物哀
大西克禮在撰寫《物哀──櫻花落下後》時，認為本居宣長沒有說清楚何謂「深刻的物哀」（「物哀」或「哀」美學的深淺、層次與評價準據），並且期許自己能說得比本居宣長更有系統、更透徹。
其實，對於某些讀者而言，《物哀──櫻花落下後》第三章裡對本居宣長的摘述已經足以揭露「物哀」的核心意涵。譬如，本居宣長特別強調「哀」是一種深刻的、持久的、「刻骨銘心」的感受，而不是膚淺、浮泛、轉瞬即逝的感受；其中尤其：「悲哀、憂傷或思戀等感情，不由得刻骨銘心，我們便將這種刻骨銘心特別稱為『哀』」。
其次，本居宣長說：「知物哀」就是「無論何事，遇到有所感動的事，就要用有所感動的心去感受，這就是『知物哀』。」相反地，「遇到有所感動的事，卻無所感動，這就是『不知物哀』，是「無心之人』。」在日本傳統萬有靈論的基礎上，他強調「世間一切萬物皆有情」，然而人類的獨特處在於「人優於眾生，能知事之心，能知物哀。」
此外，人對「物哀」的「知」或感受（辨識）能力也有深淺之別，最極端的時候，「有人深切識物哀，也有人完全不懂物哀，差別之大，通常又以不知物哀的人居多。」
本居宣長所謂的「知」，不必然是指理性的功能或「認知」（comprehend）」，它更有可能是因為「覺察」（或「敏銳地覺察到自己的感受」）而「知道」，或者「認知」與「覺察」兩一起作用的結果。因此，他說：「所謂『物哀』的真意，說得更詳盡點，就是對世間萬事萬物、形形色色，不論是目之所及或耳之所聞，抑或身之所觸，皆用心體會，用心判別，知『事之心』，知『物之心』，知『物哀』也。」「判別的是『物之心』、『事之心』，從中感受的是『物之哀』。」
「見聞他人的不幸或感傷，體會他人的悲傷，是因為知道其悲傷所在，也就是能判別之心。」而這種理解、認知與推斷的基礎，在於有能力「理解他人的悲傷心情，而自己在心中感受到那份悲傷，是物哀。」也就是有能力敏銳地覺察自己與他人內心的感受。
緣此，所謂的「深刻的物哀」，有兩種可能的意涵：（1）被外在事物所引發的特別強烈、深刻的感受（相對於浮泛、膚淺而轉眼即逝的感受），因而影響深遠、持久（譬如，某一稀有的美景，失戀、失親等重大的傷痛）；（2）遠比別人敏感，能覺察到別人所覺察不到的（深層的或纖細而隱微的）美感、情愫、情懷等（相反於對細緻的美感只有粗淺、粗糙、粗俗的感受能力而言）。
其中第二種涵義尤其重要，所以他說的：「如果沒有一顆能觀察或傾聽景物的心，便沒有所謂的悲傷或有趣，這不是因人而異，而是因心而異。」
我們可以用一個例子說明這一顆「能觀察或傾聽景物的心」在「物哀」與「知物哀」中所扮演的重要角色。
在平安朝時代，清少納言（966年－1025年）的名氣僅次於紫式部（973年－1014年），近乎齊名。她曾在《枕草子》中說：「令人掃興的事，是老婦人的妝，是臘月的月夜。」臘月（農曆十二月，深冬）百花皆殘，甚至可能會降雪，因而在月夜裡毫無顏色，讓清少納言覺得乏味。
清少納言另外兩首和歌：「陽光在落日。落沈下山之際，日頭猶掛欲墜，陽光依然豔麗，看上去是彤紅，又漂浮著淡黃的雲彩，尤顯哀美。」以及「秋天在落日。夕陽照，逼山腳，鳥兒返巢，三、四隻或兩三隻地結伴飛過，平添心中哀。」這兩首和歌顯示：清少納言能感受到的景色之美總是帶著色彩之美，或者在色彩之美中略顯哀思。而「臘月的月夜」是全然無色的世界，就像老婦的臉，再怎麼妝扮都顯得無趣。這樣的欣賞能力（「能觀察或傾聽景物的心」），很多略有點浪漫情感而喜歡附庸風雅的人大概都會有，算不上是深刻或罕見。
然而《源氏物語》中的一段文字卻顯示出紫式部對「哀」的體認更加深刻、細微，明顯地勝過清少納言：「比起魅惑人心的盛開紅葉，冬夜的澄月與細雪反射一片天空，形成不可思議的無色世界，更沁入身心，能讓人的思緒流往人世外的世界。這種趣味，這種哀，無與倫比。說景色無趣，是人心的淺薄。」
從以上例子看來，紫式部那顆「能觀察或傾聽景物的心」應該是勝過清少納言一籌（能體會到清少納言所體察不到的情懷）。我甚至懷疑清少納言的第一首和歌（「陽光在落日……，陽光依然豔麗，看上去是彤紅，又漂浮著淡黃的雲彩，尤顯哀美。」）有矯情之嫌：盡管黃昏容易引人「美景易逝」的感懷，然而這和歌刻畫的畫面色彩豔麗，值得讚嘆；而從「值得讚嘆的美景」要在情緒上轉為「哀美」是需要轉折與誘因的，偏偏作品裡卻沒有任何轉折與線索，驟然急轉直下。
或許紫式部對清少納言的批評確實有所本，而空穴來風：「清少納言是那種臉上露著自滿，自以為了不起的人。總是擺出智多才高的樣子，到處亂寫漢字，可是仔細地一推敲，還是有許多不足之處。」「總是故作風雅的人，即使在清寂無聊的時候，也要裝出感動入微的樣子，這樣的人就在每每不放過任何一件趣事中，自然而然地養成了不良的輕浮態度。」
但是，大西克禮如何評價清少納言的兩段和歌，和《源氏物語》裡對「臘月的月夜」呢？他說清少納言的兩段和歌境界上都已經接近最高等級（第五個層級「從狹隘的美學概念超越，成為普遍的美學概念，而近於形上的世界觀」），而《源氏物語》對臘月的月夜所做評論則只是第四個層級的「哀美學」。
這樣的評價，真的讓我嚴重地懷疑起大西克禮的文學欣賞能力！
不過，我或許不該太驚訝，康德做出過遠比大西克禮更大膽而荒唐的評價。
4、美感經驗與美學
在《判斷力批判》裡，康德把詩看成最高階的藝術表現形式，而音樂則處於最低階；在某些段落裡他甚至懷疑音樂不屬於「美」的範疇，頂多只是「令人愉悅」（agreeable）而已 [注八]。
康德（1724－1804）比巴哈（Johann Sebastian Bach，1685－1750）晚出生 41年，就算沒有聽過巴哈充滿宗教情感的管風琴音樂，至少應該聽過一些教堂裡的宗教音樂；然而他卻依舊把音樂當作是一種低等的藝術表現形式，只有消遣娛樂的功能，可見得他對音樂嚴重地欠缺感受能力。
哲學家不必然懂音樂，也不必然不懂音樂（法蘭克福學派的哲學家 Theodor Adorno 就是精通音樂的作曲家兼評論家）——哲學的思辨與音樂的欣賞需要的是兩種不同的能力與天賦。
而每一個哲學家筆下的「音樂美學」反應的就是他在下筆前曾經在音樂聆賞過程中擁有過的「美感經驗」。也就是說，每個哲學家的「美學」都是在對他曾有過的美感經驗進行反思、分辨與系統化的整理。緣此，對音樂感受遲鈍的人就會把音樂的重要性貶低，對音樂的感受敏銳且確實曾經聆賞過卓越音樂的人就會把音樂的重要性揚舉。
同樣地，黑格爾曾斷言：所有藝術的表現形式裡，希臘的頭像彫刻是最高階的藝術，因為它們最能夠體現理性的精神。這個斷言當然會受到當代所有音樂、美術、文學領域的精英所恥笑與譏諷。而這個斷言所反應的則是，盡管黑格爾有過許多觀賞他那個時代的藝術品的機會，但他卻是帶著既定的意識形態在看這些藝術品，而沒有真正地擁有欣賞的能力（因而美感經驗貧乏，沒有能力分辨藝術品的良窳）。
然而哲學家原本該有敏銳的自我批判能力（康德在《純粹理性批判》裡就表現出罕見而驚人的自我批判能力），因而不該在自己不懂的事情上面大放厥辭。
既然連康德都可以對音樂有如此荒唐的評價，且對於自己的無知如此地不自覺，那麼一個東大教授對日本和歌的評價違背史實，且讓人懷疑其文學欣賞能力，也就不算稀奇了。[注九]
結語
國人往往對哲學懷有過高的期待，以為它真的是「一切學問的源頭」，甚至「真理的代言者」。而許多人又偏偏既不認識哲學，也不懂文學、藝術，於是近乎「問道於盲」地把哲學系學者所寫的「日本美學」當作「日本文化精髓」或「通往日本文化精髓之鑰」，認真地膜拜起來。
然而在我看來，要討論日本文學（或文化）中的「美學」的人，必須先掌握日本文學（或文化）中較值得被認識的美感經驗，之後再對這些美感經驗進行反思與整理（美感經驗先於美學概念與美學理論）。這就像，要評論「鍋莊舞之美」以前，必須先有能力深入且細緻地感受傑出舞者的舞姿；如果沒有美感經驗支持，而僅憑中文百科裡對「鍋莊舞」的描述去建構出「鍋莊舞之美」的論述，那是極其荒誕、無聊的。
因此，要了解日本文學，就要在有能力深入體會日本文學（文化）之美的人引導下，先從日本文學作品建立起屬於自己對日本文學（文化）的深刻（細膩）體驗。而這些有能力引導我們的人，往往是日本的文學家或文學評論家，而不是對日本文學體認不夠深入的日本哲學系教授，更不是帶著康德美學與現象學美學的成見去硬套到日本文學之上的作品。
以「物哀」這個觀念為例，我從日本古典文學研究者所獲得的啟發，都來自於華人學者的轉述，卻已遠遠勝於大西克禮的《物哀──櫻花落下後》。而從這些古典文學研究者對本居宣長的引述看來，本居宣長的《日本物哀》很可能會是遠比《物哀──櫻花落下後》更值得讀的一本書。
[注一] 英國外科醫生約瑟夫·李斯特在1865年開始使用外用的消毒藥水滅菌。
[注二] （各地差異在10歲以內，主要的影響因素有可能是熱量與蛋白質攝取量的差異，以及氣候、環境差異下疾病感染與傳播的難易；醫療體系的貢獻可能不會超過前兩者）
[注三] 鑒真法師在公元753年（第六次東渡時）抵達日本，帶去大量的醫典，應有助於進一步提升日本的醫療水準，使它更接近中國的水準。
[注四] 除了劉小俊在〈古典和歌中的无常感与日本人的审美意识〉中提供的諸多案例之外，還有歌人柿本人麻呂（公元 660年-720年，《萬葉集》中收錄作品最多的歌人，被尊為「歌聖」、「萬葉第一歌人」）的作品作佐證——他的《別妻歌》、《羈旅歌八首（選二）》都是傷別離，然而都只有依依不捨之情，而絲毫沒有「世界苦」或「無常感」的痕跡；此外，他的《短歌二首》是歌頌高市皇子（654-696）的戰功，以及舉國哀悼他的去世，然而盡管他以誇飾法刻畫舉國上下對皇子的懷念，依舊了無「世界苦」或「無常感」的痕跡。比起平安朝時代歌人動不動就以充滿強烈無常感的「哀」收尾，這些作品恰成鮮明對比，也足以佐證盛行於平安朝時代的「哀」美學並非日本固有，而是《萬葉集》的後期（第八世紀）才開始蓬勃發展的。
[注五] 在聖德太子（572－621）之前，日本只有口述的傳說，而沒有文字記載的事實。想要了解日本原始宗教、信仰與文化的人，主要的依據是成書於公元712年的《古事記》和成書於公元720年的《日本書紀》。然而這兩本書的內容參雜著天武天皇的政治意圖，連佛教與道教在日本的傳播，以及神道教的興衰，都顯著地受到政壇的操縱（作為政治鬥爭的藉口與操縱臣民忠誠度的工具）。因此，想要從這兩本書去探索或重建第七世紀以前的日本原始神話、文化與宗教信仰已經非常困難。甚至連許多著名的學者也都只是在利用這兩本書的局部線索，「以偏概全」地捍衛（擴大解釋）自己的政治立場（典型的如：日本文化充滿漢文化的影響痕跡，以及日本文化另有獨立於漢文化影響之外的自主根源）。
[注六] 關於古墳、飛鳥以至於平安朝時代日本婚姻習俗的變化，以及從母系社會轉向父權社會的過程，請參考中文版維基百科的《訪妻婚》一文。至於平安朝時代的「性道德」觀，恐怕必須細讀《源氏物語》才能掌握，而不粗心的閱讀者所能如實地掌握的。
[注七] 參見 Ollie Wells, "Love, Sex, & Marriage in Ancient Greece" 一文。
[注八] 見 Hannah Ginsborg, "Kant’s Aesthetics and Teleology" 第 2.6 節「Art, Genius and Aesthetic Ideas」。
[注九] 普林斯頓大學出版社在 1990年出版了一本 Culture and Identity：Japanese Intellectuals during the Interwar Years，企圖審視二十世紀初的日本思想界的精英如何地從歐美思潮汲取養分，並用以建構日本自己的文化特色與文化認同。這本書共選擇了十五位代表性人物，其中最後三位跟日本的獨特美學（美感意識）密切相關，包括九鬼周造（Kuki Shuzo，1888-1941）的「粹」，夏目漱石對日本現代文學的影響，以及大西克禮的「幽玄」。而執筆介紹大西克禮的是著名的日本和歌英譯者上田信（Makoto Ueda），他指出大西克禮早期工作中心是向日本人介紹西方思潮，晚期工作重點則志在擴充西方美學體系以融入日本獨特的美學（從而整合西方美學與日本美學）。然而大西克禮的重要著作都是以日文撰寫後在日本發表，我找不到其他英文的相關論文。或許他的影響局限於日本。至於日本真正精研古典文學的人對他的著作有多重視，我很好奇，卻因不懂日文而無法在日文網頁中求證。
