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有人說，他喜歡看紀錄片，因為「真實」，有人說：「真實，所以感人」，也有人說：「最真實的故事，最真摯的情感」。然而真實而感人的紀錄片就是好的紀錄片嗎？我最討厭的紀錄片，往往就是懷著這種膚淺動機拍出來的——導演從預設的觀點出發，拍攝、剪出他認為最感人（或重要）的片面事實（口述的，文件的，生活場景的，臉部表情的），再加以剪輯出他想要的故事。結果，片中充滿「斷章取義，移花接木，穿鑿附會，郢書燕說」的扭曲，以及導演想要的「感動」。這是感人的事實？還是以偏概全的扭曲事實，甚至意識形態的灌輸與洗腦？
—— 2 ——
不管是歷史紀錄或者紀錄片，人類的任何產品都不可能單單純純地只是「紀錄事實」——它們都必然是經過刻意的選擇、剪裁與重組。就像 Paul Rotha 說的：「紀錄片在任何意義下都不可能是在重建歷史，而以此為目標的企圖都注定會失敗。」連想要避免「導演觀點」的念頭都是妄想，德國導演溫德斯（Ernst Wilhelm "Wim" Wenders）的電影《里斯本的故事》就是最有力的駁斥——雖然這部電影是在探討「電影藝術的核心價值」，但其中有一部分恰好是在呈現「去導演觀點」的荒謬與不可能。
譬如，片中讓一個孩子拿著一台手持型錄影機到處到跑並毫無目的的錄影，結果畫面顛三倒四，別說「藝術」，根本就沒有任何「內涵」——說故事的是「人」，而不是機器；一旦去除掉攝影機後面的人而只剩機器，就什麼也沒有了。
此外，溫德斯以為電影藝術的精粹（精神），在導演與觀眾（精神性）的想像（可以引發想像的聲音，或者其他線索），而不是生物性的視覺。因此片中用聖母合唱團美麗的聲音讓我們去感受人們對一座城市的情感，用類似皮影戲的表演展現想像的能量與張力，也象徵性地安排了錄音師去搶救迷失的導演。這一段雖然講的是電影藝術，然而它也適用於紀錄片：紀錄片是要呈現觀眾不曾看見過（invisible to the audience）的現實世界，而且是值得觀眾花時間（與金錢）去看的「事實」——至少紀錄片之父葛里森（John Grierson）也是這麼想的。
—— 3 ——
很多人喜歡引述葛里森對紀錄片所下的定義：「對真實進行創意的處理」（a creative treatment of actuality）。但是這個陳述簡短到可以被任意地附會，還不如下面這一段話來得清楚：「在紀錄片裡我們處理確實發生過的事（actuality），並且在這意義上是處理事實（reality）。不過真正的事實（the really real），如果我可以使用這措詞的話，比那更深層。到頭來，唯一要緊的事實是那些有深度的詮釋。」或者說，對於已經發生的事實加以取材、裁剪、組織，並藉此「去蕪存菁」，用以呈現事件背後更深層的事實。在 "First Principles of Documentary" 這篇文章裡，葛里森強調紀錄片有機會比攝影棚裡拍出來的電影更真實地呈現當代世界，「有能力詮釋真實世界裡更複雜、更驚人的發生中的事實」，同時也更精緻。他用 Robert Joseph Flaherty 的紀錄片為例，說明前述紀錄片的「第一原理」可以如何被落實：（1）紀錄片導演必須跟他所紀錄的對象有長期而深入的相處，直到他要拍攝的故事可以「把自己給說出來」為止（till the story is told "out of itself"），（2）導演要有能力分辨主題的「表面價值」，以及更深層的事實，以便促成「你拍攝自然的生活，但是，經由細節的展現，你也同時創造了對於它的詮釋。」
葛里森常用「poetic」來取代「創造性的詮釋」，因為他心目中的紀錄片終究還是一種「電影藝術」與「創作」。然而他所謂的「poetic」只是影像的特殊質感（深情的，細緻的，如詩的，深入心靈的），不必然要像一些學者那樣地把他跟康德觀念論或唯心主義綑綁在一起。譬如，它可以是像Robert Joseph Flaherty 的紀錄片《北方的南奴克》那樣，向觀眾展現人物的「英雄氣質」；它也可以是徹底相反地，讓觀眾去感受當代集體的力量，不一而足。
關鍵在於：你要先讓事實感動你，並且不是以一種濫情的、廉價的方式感動你，而是以深刻、細緻、poetic 的方式感動你——也就是說，紀錄片的品質與性格還是取決導演對於事件的敏銳覺察、感受能力，以及研判斷「蕪」、「菁」時的「美感」與「品味」。
可惜的是，要有這樣 poetic 的特質，導演需要有很高的才華。所以，退而求其次，還是先談談兩種讓我驚艷，而不需要太高才華的紀錄片——雖然也不是隨便就可以拍出來的。
況且，poetic 也不見得是紀錄片的強項——紀錄片要想拍出法國導演高達（Jean-Luc Godard）的那種水準，恐怕很難，或者不可能（晚點再回來接續這話題）。
—— 4 ——
我喜歡的紀錄片裡有一種典型：它深入我們的日常生活，讓我們看到自己日常的行徑中隱藏著對社會的巨大（負面）衝擊，而我們原本卻毫不自覺。看完這種紀錄片，不需要煽情，就很有機會促成觀眾行為上（思想上）的改變。譬如，BBC 有過一部有關網購的影片，受訪的消費者在價值取向上關心環保與社區產業（就業）。影片深入揭露整個網購產業鏈的關鍵環節，讓你看到：（1）網購的核心引擎是資本密集、高度自動化的壟斷性行業；（2）它從全英國彙整消費需求，在全英國（甚至整個歐盟）採購，然後集中到全國數個區域供貨中心，以高度自動化的設備將貨品裝到巨大的貨櫃車裡，再由大貨櫃車運到地區銷貨中心，然後再由地區銷貨中心重新包裝成消費者所要的包裹，交給小貨車配送；（3）結果之一，網購具有規模經濟的優勢，又不需店租，使得社區型的傳統店面無法競爭，而逐一消失（造成失業，且社區商業活動萎縮，促使大賣場和網購業再擴大；因而造成社區店面益加萎縮，且失業日劇的惡性循環）；（4）結果之二，產銷鏈上的規模經濟促使自動化加速，整個供應鏈所需人力下降（失業惡化）；（5）結果之三，全國性網購業在全國（跨國）統一採購，集中運銷，結果物品的運銷里程數急遽增加，使溫室效應惡化。
事實上，我們對自己日常行為的可能影響通常所知甚淺，有如冰山一角。如果紀錄片導演有敏銳的觸覺和紮實的研究能力，就有可能深入水面以下沒被看到的整座冰山，將震撼人心的實際狀況擇要呈現出來，從而產出傑出的紀錄片。
在這一類型的紀錄片裡，導演只是讓你看到自己行為的後果，讓你自己決定要不要繼續接受這些後果。導演不需要絞盡腦汁地去想辦法感動你，不需要替你選擇價值觀或立場，不需要意識形態的推銷或洗腦——他只是讓你從冰山一角看到底下原本看不見的部分。然而這樣的紀錄片卻有可能會改變你的行為，促成社會變革。
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Netflix 上面的 The Vietnam War 是導演 Ken Burns 的最佳代表作，一共十集，合計將近 20個小時——遠遠超越平常 2~3 小時的片長，因此可以相當深入地展現越戰從始至終各種角度下蠻完整的面貌。葛里森認為真實的影像與故事有機會比虛構的影像和故事更感人，The Vietnam War 是最佳的佐證之一：它是比我看過的任何電視影集更值得看，也更震撼（深入）人心。
因為讀過幾本美國70年代反戰與各種社會運動的書，曾經自以為大致上知道越戰與美國的反戰是怎麼回事。看了 The Vietnam War 之後，才知道美國是如何陷入這一場災難的——它不是一個人的錯誤決定，而是好幾任總統一再誤判局勢而後累積出來的結果。
不過，它最讓我激賞的一點，是可以促成反戰與主戰的美國民眾了解對方的感受和立場，因而看到對方所堅持而自己所忽略的「事實的另一面」，有機會因而促成雙方的彼此諒解。簡言之，它可以縫補越戰對美國所造成的國內對立和裂痕，可以幫助美國人療傷止痛——這絕對是任何虛構的影像和故事所不具有的能力。此外，它也讓我驚覺到：要贏得一場戰爭，真的不能只靠優勢武力，而必須先佔有道德上的高度——這尤其是每一個關心台海戰爭的人都必須深刻理解的事實。
它之所以能具有這種力量，是因為導演 Ken Burns 有一位長期為他寫劇本的合作夥伴 Geoffrey C. Ward（從 1985年的 The Statue of Liberty 和 Huey Long 起幾乎都是形影不離的合作夥伴，中間包括 2007 完成描述二次大戰的 The War，2011年 描述禁酒令的 Prohibition，到 2017 年的 The Vietnam War，劇本越寫越好）。
我需要用比較多的篇幅來好好談談這一部紀錄片——它也確實值得好好地談。
—— 6 ——
先來談談「化解對立，療痛止傷」這個部分。就像葛里森在1920年代就已經深刻警覺到的，當代社會的事務太複雜，涉及太多矛盾、對立的觀點和線索，早已遠非報紙或電視的零碎報導和有限篇幅所能曲盡。因此，許多人對於社會上的公共問題常是一知半解，許多評論和意見也往往是以偏概全。然而因為事實的全貌涉及許多矛盾、對立的觀點和線索，因而一知半解的結果很容易發展成立場的分歧和對立。報紙和電視可以做的是深入追蹤報導（in depth report），但是報紙和電視往往欠缺足夠的人力、資源和專業水準來進行深入的研究，掌握問題的全貌。再加上對立的政黨、政治利益團體、政黨外圍意識形態相近的民間組織等的刻意操弄和宣染，很容易發展成「一個社會，一個事實，兩個（數個）對立的版本」（就像目前的台灣，有關台灣的任何重大事實，都至少有兩個版本，並且彼此指控對方說謊）。結果，往往就是社會的撕裂——譬如美國的越戰，台灣的二二八（以及從二二八延燒出來的媚日與反日、親中與反中、親藍與親綠，甚至連國旗、國歌、國號、華航名稱與機身彩繪圖案都可以拿來當作意識形態洗腦的工具）。
理論上，這種當代社會的複雜性給了紀錄片導演極佳的創作空間和發揮所長（與社會影響力）的機會，可惜的是很多紀錄片製作群都欠缺深刻、成熟的劇本寫作能力（以及背後所向需要的研究能力和時間、資源）。
The Vietnam War 之所有具有「化解對立，療痛止傷」的能力，是因為它用流暢的視覺語言和關鍵性的訪談，呈現出主戰與反戰兩種陣營的核心觀點（情感的＋理性的），並且通過時間軸展現立場的變化。
譬如，有些人原本是主戰（「愛國」）的，到了戰爭現場之後看到美國軍隊站在邪惡的一方（越南政府貪污、腐敗、無能，不只被北越所唾棄，還被南越人民所唾棄），因而逐漸失去打這一場「代理戰爭」的意願；而畫面上出現的是越戰退伍老兵坐在輪椅上抗議，並且拋棄榮譽勳章的畫面，以及他們的關鍵性理由——這些畫面和理由讓主戰的人發現反戰者不是不愛國，不是怕死，而是跟他們擁有相似處，但是在越南和戰場上感受到國內主戰者所感受不到的另一部分事實。
另一方面，甘迺迪總統在擔任國會議員時，原本是反對介入越戰，並且同情胡志明的「反對法國殖民，爭取越南獨立」；然而後來蘇聯在古巴佈署飛彈之舉引發冷戰，使得防範越共南下變成是「捍衛美國本土與全球民主體制」的關鍵手段之一，因此美軍開始介入越戰；但是初期他反對美軍直接奔赴戰場，而只答應給予越南政府必要的武器、物資支援和軍事專業指導（顧問團）。至於美軍為何會一步一步地違背自己原本設定的「不派兵到第一線，不打代理戰爭，不介入越南政治，不培養傀儡政權，不重蹈法國殖民覆轍」等基本立場，最後變成北越與南越人民都厭惡的對象，甚至被說成是在培養傀儡政權，打代理戰爭，這部紀錄片用十集的敘事慢慢揭露。這個娓娓道來的敘事讓許多反戰的人了解到美國政府完整的決策過程並沒有像激烈的反戰團體所宣染的那麼邪惡，也在某種程度上理解主戰者的立場和觀點（被自己忽略的部分），同時讓主戰者化解一些過去被反戰者抹黑、污衊的怒氣。我也因而走出數十年來的堅定理解：越戰是一場「美帝發動的邪惡戰爭」。
這種動態的，全方位（full spectrum）的敘事，使得主戰與反戰者的主要觀點、事實、理由都得以扼要地呈現，也因而讓主戰與反戰者都有機會更加理解、體諒對方曾經有過的立場和作為。
事實上，任何社會上深刻而難以化解的對立、裂痕（鴻溝），都必然是因為對立的雙方各有值得其捍衛立場的局部事實和理由；只要設法完整呈現彼此所忽略的另一部分事實和理由，都會有助於「化解對立，療痛止傷」。
理論上歷史學者原本有機會協助釐清真相，但是一者歷史學者習慣的討論風格（論文風格）太瑣細（針對事實的某一個細小局部加以論證）、糾纏（反覆論證，以排除所有可能的候選詮釋）而令人感到乏味（或反胃）。相較之下，紀錄片可以通過影像、訪談，引人興味的敘事結構完整呈現事實的概要；面對原本立場堅定的觀眾，既可以動之以情，也可以動之以事實，而影像的說服力又往往遠勝歷史學者的單純文字。因此，這種「化解對立，療痛止傷」的任務，除了紀錄片之外幾乎沒有人可以勝任。
看完十集的 The Vietnam War，我很渴望有人可以發大願，拍攝一套「拼湊破碎的記憶，走過二二八的傷痛」的紀錄片——歷史不該被遺忘，療痛止傷的辦法不是民進黨新設的東廠與西廠；而是通過全方位的敘事，讓對立的陣營了解自己所忽略的另一部分事實。
—— 7 ——
The Vietnam War 說甘迺迪當國會議員時反對美國介入越戰，因為美國不具有「道德上的制高點」。當時我的立即反應是：「婦人之仁」和「政客的濫情修辭」。看完 The Vietnam War，我真的相信：不管敵對的陣營武力有多懸殊，欠缺道德立場的一方極有可能會在最後失去一場戰爭（The war）盡管她可能會在一開始連戰皆捷地贏得無數戰役（battles）——納粹如此，日本如此，秦始皇如此，越戰更加如此，「暴政必亡」還真的是歷史的事實，而不是文宣或一廂情願的濫情。最鮮明的例子之一，是蘇俄在 1965年派坦克入侵匈牙利鎮壓學生起義時，有大學生赤身肉體阻擋坦克，結果坦克車隊的駕駛左右迂迴都被這學生阻擋在前——這一幕讓我們看到，蘇聯的坦克雖然無敵，坦克的駕駛卻必須克服自己的良心，才能將赤身肉體的人給輾過去。當然，最後會有指揮官出來槍決阻擋坦克的人，但是當一個軍隊的道德立場越欠缺，而阻擋者越是手無寸鐵時，坦克內的駕駛要克服自己的道德落差就會越困難。最後，蘇聯一方面扶植新政府來化解民怨，一方面靠優勢武力鎮壓主戰派，然而血腥鎮壓的過程卻讓匈牙利與其他東歐國家的民眾日益厭惡蘇聯主導的共產國際，最後導致1989年蘇聯的崩解。
至於美軍在越南的遭遇，也是類似。越共及支持越共的村民往往在夜裡偷襲美軍，而美軍到村裡搜索時卻又辨識不出哪個看似村民的人可能是越共，或者可能會偷襲美軍。在這種情況下，美軍老兵會照樣用手榴彈炸毀一切可能可以隱藏武器的設施；新兵卻會因而認為美軍是殘暴的一方，直到他一再被偷襲，甚至屢次救過他生命的同袍被越共（或其支持者）殘殺之後，才逐漸變得心狠手辣，甚至只要有可疑就予以射殺或摧毀。然而老兵與新兵需要輪調，美一批新兵上戰場都會猶豫不決——要把基督徒或平時的善良百姓變成心狠手辣的殺手，需要慢長的時間和殘酷的過程；如果自己沒有先站在道德的制高點上，這個過程會更漫長且痛苦。另一方面，當美軍看到自己支持的越南政府是站在人民的對立面（貪腐），被自己的出家人以自焚抗議，他們也會懷疑自己在幫壞人打擊好人，而心生厭戰。
從這角度看，美軍在越戰裡從始至終所犯的最大錯誤，是低估北越（整個越南）願意為了脫離殖民地位而付出多大的傷亡代價——光是早點知這一點，就會使美國歷任總統不捲入越南的國內事務。其次是美軍一直找不到真正可以讓南越（整個南北越）民眾願意接受的領導團隊（一隻為人民著想且能幹的領導團隊，可以不為私利而遠離貪腐、無能）——光是早點知這一點，也會使美國歷任總統不捲入越南的國內事務。
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美國在越戰中學到的最大教訓就是：絕對不可以打代理戰爭，絕對不可以跟劉阿斗站在一起。後來，當蘇聯在 1979年入侵阿富汗時，美國就是只提供武器和軍事顧問，而不再派兵介入第一線的戰鬥。美國國防部已經牢記教訓：除非阿富汗人自己願意不計傷亡地抵抗蘇聯入侵，否則給再多的武器和軍援，都不可能打贏代理戰爭。看完 The Vietnam War，我另一個深刻的感想是：戰場上的武器雖然攸關每一場戰役的勝負；長期而論，道德上的高度與參戰者「戰到最後一兵一卒」的決心才是影響一場戰爭最關鍵的因素（至少絕不可忽略）。
「暴政必亡」確實不是口號，司馬遷在《史記·項羽本紀》裡說「楚雖三戶，亡秦必楚」，也不是隨意說說的。
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回來談談電影與紀錄片中的 poetic 元素。不是每一個深思的人都能同意「電影是一種藝術表現形式」，不過，理論上電影有機會成為第八藝術，兼容視覺藝術（繪畫、彫刻、建築）、文學（小說、戲劇、詩）、音樂與宗教、哲學之長，共融於一爐。
高達（Jean-Luc Godard）的《萬福瑪利亞》（Hail Mary，又譯《向瑪利亞致敬》）是其中最精粹的代表作（一時間實在想不起有能夠與之匹敵的電影或紀錄片）。在這一部電影裡，影像如詩般發揮視覺藝術的潛力，讓你感受大自然在人心中撩撥起時而溫馨，時而憂愁，時而崇高之情；背景音樂往往突然切入對白，用巴哈管風琴音樂的高貴情感否決（反駁）自然科學（生物學）對生命起源的物化（刻板、教條）解釋；皎潔的明月不時突然升起，激發你純潔的、堅定的、莊嚴的情感與信仰；沙特式的虛無感或「存在主義」（截然不同於卡謬、卡夫卡或海德格）跟赤裸裸的師生性愛結合，夾雜在大都會令人厭倦、困乏、蕪雜錯亂的交通與視覺現象裡，揭露與精神性無關的純肉體之愛有多麼空洞、乏味、雜亂、令人厭倦。在這樣的背景下，高達改寫《新約》「處女懷胎」的故事，聖母瑪麗亞化身球隊女學生，約瑟夫化身她的男友，約瑟夫面臨考驗，必須決定要不要相信瑪利亞懷中的生命是不是「神聖的」，不可以褻玩、侵犯。滿月的皎潔畫面一再出現，提醒觀眾人類內心有一種聖潔的情感。
其實，高達在這部電影裡想談的話題跟《新約》無關，而是整合視覺藝術、音樂、文學與哲學，要跟觀眾認真嚴肅地討論一個問題：生命是神聖的（如同《新約》），或者純粹只是生化反應的結果，或者是只有肉體與本能而雜亂、空洞、無意義？而高達論的方式不是思辨哲學，他希望觀眾通過自己的眼睛、耳朵、大腦、心靈去感受電影所提供的刺激和線索，去自己內心世界裡看看自己有沒有被激發出一點點精神性的、靈性的線索和世界。
這樣的電影，把電影藝術的潛力發揮到極致，使它有機會在「生命是什麼」這個要緊的問題上凌駕思辨哲學、單純的視覺藝術、單純的音樂、單純的科學、單純的文學，而以最完整的線索與啟發（刺激）看見內心世界深層的事實，用自己的親身體會（見證）來回答這問題——我相信這是紀錄片所難以企及的。
很可惜的是，只有極少數觀眾有可能充分感受到這一部電影的內涵和特質——你必須對視覺藝術敏感到可以隨著影像的流動瞬間覺察自己內心的所有深層變化；你必須對聲覺藝術敏感到可以隨著聲音（雨聲、風聲、巴哈管風琴、都會的噪音）的流動瞬間覺察自己內心的所有深層變化；你必須熟知沙特式的虛無感或「存在主義」，只靠有限的對話就立即知道背後的思想脈絡；你必須熟知（且深思過）自然科學對生命起源的解釋，同時對巴哈音樂與外太空星雲的莊嚴影像有敏銳的感受，瞬間感受到導演用音樂和視覺影像呼喚你內心的莊嚴情感，來否定（反駁）科學家的生命起源說。
別說是這麼豐厚、深刻的電影很少人有能力欣賞，即便是伊朗導演阿巴斯（Abbas Kiarostami）近乎紀錄片的電影《生生長流》，都很少華人影評能感受到其中的 poetic 特質（我為這電影寫的影評在此）。
所以，我還是擱下 poetic，回來再談紀錄片的幾個問題。
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紀錄片導演有兩個必須審慎回答的問題，而他的回答將決定紀錄片的品質：（1）紀錄片有片長限制，最後的作品必然是局部事實的剪裁與拼貼。但是要如何剪裁，才能不致於因為「以偏概全」而嚴重地扭曲事實，或者淪為意識形態的灌輸？——這是紀錄片跟其他電影的最大不同，也是紀錄片不該讓步的核心精神。（2）紀錄片要呈現什麼 and/or 觀眾為何要花時間（與金錢）去看你所呈現的東西？關於第一個問題，社會統計學會說，想要以局部呈現整體，就要避免抽樣偏差（sampling bias）；從新聞學的角度看，就是要平衡報導（不能忽略正反兩面的關鍵事實）；從批判性思考的角度說，是必須要照顧到一個事件（事實）的所有可能角度，或者全方位（full spectrum）的視野。要兼顧到這三個觀點，紀錄片拍攝之前必須要有關於主題的完整（且深入）的調查研究（田野），而且需要有很好的社會科學（社會學、人類學、歷史學）的專業功力和敏感度。
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我們不妨說，紀錄片和其他電影的最大差別，就是前者必須有田野和研究，後者不必然需要（且往往沒有）。為什麼要有田野和研究？不只是因為要好好地回答第一個問題（參考 —— 3 ——，不再贅述），更重要的往往是回答第二個問題：紀錄片要呈現什麼 and/or 觀眾為何要花時間（與金錢）去看你所呈現的東西，最膚淺的回答是：能達成社會功能的，或者「值得看的」。
問題是，如果導演把重點放在「促成社會改革」，而沒有先作足「探討社會問題」的功課，結果必然是淪為意識形態的宣導或灌輸。
我甚至傾向於說：除非導演對於敘事結構和鏡頭的掌握（技術性）達不到紀錄片應有的專業水準，否則一部紀錄片的田野和研究夠紮實、深刻，結果就必然感人且能「促成社會改革」；如果一部紀錄片的田野和研究不夠紮實、深刻，那麼導演對於敘事結構和鏡頭的掌握能力越強，越容易造成對社會的危害（譬如，淪為意識形態的灌輸）。
所以，成敗的關鍵還是在於：田野和研究的完整度和深刻度！底下我且舉兩個例子說說我喜歡的紀錄片特質。
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我在部落格裡介紹過兩部邁克爾·摩爾（Michael Moore）的紀錄片，包括《插旗攻城市》（Where to Invade Next），然而我沒有把他的作品看成紀錄片的經典，反而會把他的作品看成意識形態的宣傳——只不過那個意識形態恰巧是我願意支持的而已。我看過至少一部關於大陸「蟻族」的紀錄片，也看過一部台商經商失敗而滯留大陸的片子。「客觀」揭露不為人知的遠方或身邊小故事，可以有趣，也可以無聊，不必然深刻——就像最早期民族誌，往往在「客觀」的表象下藏著作者不自覺的成見、偏見、預設立場，無助於釐清事實，往往還扭曲事實。
譬如，一位國外頂尖名校畢業的人類學碩士，在累積數十年的採訪經驗後，報導台灣土博在大陸的際遇，看起來令人鼻酸，文末建議政府要為他們在台灣找出路。讀完以後很容易有種聯想：大陸政府欺負台灣土博。事實呢？台灣學界洋博供應嚴重過剩，台灣土博又往往訓練不紮實；大陸呢，其實他們自己的「海龜」也早已近飽和，若非頂尖名校的博士，照樣不容易找到屈身（不是「棲身」）之處。這篇文章的作者暗藏一個不自覺的比較基準（大陸的台灣土博待遇 vs 台灣學界標準待遇）然而這個錯誤的比較基準卻在無形中誤導著作者與讀者——既然要談台灣土博在大陸的待遇，就該拿大陸土博在大陸的待遇來比較，尤其是那些聲譽與就業年份接近赴陸台灣土博者。
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其實，台灣許多本土紀錄片和所謂的「深度報導」裡，經常都隱藏著強烈而不自覺的意識形態或政治立場，以至於不管煽不煽情，都對社會的發展有害而無意。這是我最感慨和難過的事，卻又似乎已經是只會持續惡化而難以矯正的普遍惡習。
花了寶貴的三天時間寫這文章（原本該用來寫《慾望的美學》，以便確保它能在秋天上市），好像是我唯一能做的事，卻不知道是杯水車薪，還是螳臂當車？
