一、不僅僅只是一個愛情故事
《橄欖樹下》（英譯：Through the Olive Trees）是伊朗導演阿巴斯（Abbas Kiarostami）地震三部曲的第三部：前兩一部分別是《何處是我朋友的家》和《生生長流》，它們都是在同一個地點科克爾（Koker）拍攝的。
表面上《橄欖樹下》是在講一個很簡單的故事：一個窮苦的文盲侯賽因（Hossein）愛上一個女大學生塔赫莉（Tahereh），但是被塔赫莉的家長拒絕。地震後，侯賽因偶然地跟塔赫莉一同演出電影《生生長流》中一個四分鐘長的鏡頭，他抓住這個同台排演的機會，再度向塔赫莉表達愛意並且求婚。但是，直到影片結束，導演都沒有明確地給出塔赫莉的答案，而只給觀眾留下一個自由的想像空間。
但是，導演阿巴斯在這部電影中想要探索的議題卻遠比這表面上的故事還多。或者說，導演藉著這個故事想要撩撥起觀眾更多元的想像與思考。
跟其他導演比起來，阿巴斯有一個特色：他想講故事，也想藉著他的故事帶給觀眾一些較嚴肅而深刻的思索，但是他不想讓聽故事的人淪為聽教訓的人。因此，他總是試著給觀眾留下一些想像的空間，而不把故事的內容完全填滿。或者說，他希望自己在電影中所講的故事，變成觀眾想像與思索的起點，而非終點：「我喜歡『半成品』的電影，讓觀眾去完成另一半。未來的電影將是導演和觀眾共同完成的電影。作為電影製作人，我製作了一部電影，但是觀眾在他們的心裡完成了一百部電影。」[1]
此外，在一篇談論《橄欖樹下》的專訪中[2]，他曾說：「如果一部影片能得到觀眾的認同，導演就是罪犯。所有影片應該是開放性的提出問題的，應該給每一位觀眾留下自由想像的空間，以形成自己的觀點，如果忽視這種自由就回到教訓觀眾的老路子上去了。」「影片不是導演一個人的作品，拍完後將有許多觀眾，他們在觀看我的影片時會對我提供的主題產生自己的見解，這就說明他們喜歡我的片子，所以說是觀眾和我一起創造了影片。我們不是先知也不是政治家，這些人往往把自己看得比別人高明，認為自己手中掌握著解決人民所有問題的方法。導演和觀眾應該處在平等地位，誰都不比誰高明。」[3]
所以，關於《橄欖樹下》這一部電影，儘管阿巴斯在一篇中譯的訪談中已經有許多的談論，但這並不妨礙我們對這一部電影進一步的思索與想像。
一如阿巴斯所有電影的基調，《橄欖樹下》的電影故事也是開放性的，具有多重詮釋空間，用以容納觀眾多元的聯想與詮釋。藉著這樣的開放性結構，表面上看起來很簡單的愛情故事，變成具有多重詮釋的可能性，而電影也真正地成為各種想像的起點。
二、莊周夢蝶――真實與虛構的辯證
《何處是我朋友的家》、《生生長流》和《橄欖樹下》這三部電影常被稱為地震三部曲，一方面是因為它們都在同一個地點科克爾（Koker）拍攝，另一方面是因為《生生長流》在講《何處是我朋友的家》中演員在現實世界中的故事，而《橄欖樹下》則是在講《生生長流》的演員在現實世界中的故事。
這三部電影連貫起來，與《莊子》〈齊物論〉裡面夢中夢的寓言有相互輝映之趣：一個人作了一個夢，在夢中夢見自己在作夢，等他從第二層的夢中醒過來時，雖然自覺剛剛是在作夢，但是其實他只從第二層夢中醒來，卻還沒有從第一層夢中醒過來（仍然在第一層夢中）。[4] 但是，《莊子》把夢當成是虛幻的，而在阿巴斯的電影世界中夢與現實卻邊界模糊而相互滲透，處於啟發性的辯證關係，因而有其發人深省之處。
譬如，當他被問到：「為什麼在場記板上寫著《橄欖樹下》的名字而不是《生生長流》的片名？」時，他回答：「事實上，這兩部影片已經如此緊密地交織在一起，以致我無法將它們彼此分開。沒有必要試圖理解這個問題，我們自己的拍攝過程中都沒有真正搞明白到底是怎麼回事！這是一部關於從前拍攝過的一部影片的影片，當時我們就是這樣拍的，過去和現在在同一個現在時混合在一起了。」[5] 這猶如莊周夢蝶，不知道夢想與現實何者更接近生命的真實（不知道真正活著的到底是作夢的莊子，或者是夢中活著的蝴蝶）。[6]
阿巴斯的電影總是試著要講生命的故事（人的故事，story of a lif，人生的故事）。他不想欺騙，所以他要講的是「生命的真實故事」。但是「生命的真實故事」可以用聲音和影像在兩小時的時間內加以「真實」地呈現嗎？這是做為導演的阿巴斯必須面對的一個根本困境與弔詭：就像阿巴斯的兒子所說的，阿巴斯一直都是靠著說謊在設法逼近生命的真相。也像阿巴斯自己坦承的：「電影工作始於每天重複地說謊。拍攝電影時，你必須從別的地點、別的環境裡把一些元素給搬到攝影現場來，使它們結合在一個虛構的整體中。」[7]
在一個訪問中，阿巴斯說到他選角的原則：「我選角的依據是他們自信的程度，以及他們跟電影中角色的相近程度。」[8] 《橄欖樹下》也把這個原則呈現出來：電影一開始講述的是《生生長流》這個電影中女大學生塔赫莉（Tahereh）的選角過程，而中選的人則是質疑導演的那個女生（她質疑導演拍攝選角的過程，而實際上不會播出那個段落，因此是沒有意義的）。
不過，令人困惑的是：事實上女大學生塔赫莉（Tahereh）這個角色在《生生長流》中根本只有聲音的演出而沒有影像的演出；她的影像演出是在《橄欖樹下》這部電影中，而非《生生長流》中。所以出現在《橄欖樹下》這部電影中的選角情節，應該是《橄欖樹下》的選角過程，而非《生生長流》的選角過程。但是，這就像場記的記錄板一樣：「這是一部關於從前拍攝過的一部影片的影片，當時我們就是這樣拍的，過去和現在在同一個現在時混合在一起了。」[9]
電影中這個虛構與真實的辯證關係，就是《橄欖樹下》的另一個主題。導演不只是在這一部片中跟我們講一個愛情故事，他也跟我們講一個有關於「電影中的虛構與真實」這樣的故事。實際上，這個主題的份量一點都不比愛情故事的份量低。
《橄欖樹下》一開始觀眾聽到的第一句話就是「我是穆罕默德●阿里●科薩瓦茲（Mohamad Ali Keshavarz），扮演導演的演員」。「扮演導演的演員」常常讓我們一會兒把他看成導演阿巴斯，一會兒又把他給看成是演員Mohamad，搞不清楚什麼時候他像導演，什麼時候他只是個演員。接下來，在《生生長流》中演導演的那個演員，現在以「扮演導演的演員」這樣的身份出現，使得阿巴斯、「導演」跟「演員」三者的關係更加地糾纏，也更富有辯證性：阿巴斯使《何處是我朋友的家》、《生生長流》和《橄欖樹下》這三部電影成為可能，也使它們密切地彼此相關。但是阿巴斯什麼時候是在講述「事實（reality）」，什麼時候是在虛構？什麼時候是在事實的基礎上進行必要的虛構性連結，以便將「事件」背後無法以聲音和影像呈現的「事實」更完整地呈現，也使電影所講述出來的故事比僅僅只是刻板的紀錄片（或膚淺的寫實主義）更接近生命的真實故事？
以《橄欖樹下》為例，它在講述侯賽因跟塔赫莉如何一同演出電影《生生長流》中一個四分鐘長的鏡頭。在《生生長流》中，這一個鏡頭只有拍攝出樓下的場景，而沒有拍攝出樓上所發生的事。所以，實際上塔赫莉在《生生長流》中只有聲音的演出，而沒有影像的演出。此外，在《橄欖樹下》這一部電影裡，樓下的場景仍然是在演出《生生長流》中那個四分鐘長的鏡頭，但樓上卻在演出真實世界中侯賽因向塔赫莉表達愛意的故事。阿巴斯因此說：在《橄欖樹下》這一部電影裡，樓下代表一場夢（虛構的、想像的），樓上代表的是現實。通過這個設計，阿巴斯在《橄欖樹下》呈現出一個現實與虛構的重疊世界，引誘我們去思考真實、想像、夢、夢想、現實間的辯證關係。
《橄欖樹下》有關「片中片」的情節，不是在賣弄後現代或解構主義的意識型態，而是在邀請觀眾去進一步揣摩現實與虛構的關係――不僅僅只是電影中的現實與虛構，也包括生活中（生命中）的現實與虛構。「對我來說，夢與現實非常接近，夢幫助我們逃避現實。電影源自夢，幫助我們創造夢，使夢成為可能。如果夢離現實太遠，就會喪失夢的本質，只有植根于現實的夢才有價值。就像房間的窗戶，當你需要空氣時就打開它，當你想關閉時也得能關閉。沒有房間的窗戶沒有意義，夢始終應該跟現實緊密相聯，但是沒有窗戶的房間同樣沒有意義！另外，我還堅持認為，夢與現實之間相互轉換的遊戲不是直接來自電影，與其說是電影不如說是生活教給我們的。」[10]
人不能活在全然虛構的謊言中，也不該活在與事實全然相悖的意識型態裡。但是，人生一定只能追求具有物質基礎的事物嗎？夢想呢？那些不具有物質基礎，但是的確屬於心靈所能感受得到的事物呢（譬如，只用眼睛就看不到，還需要用心靈去體會的「大自然」）？
三、愛與夢想――誰更接近生命的真實
夢想與真實間曖昧而模糊的關係，猶如人生的真相（The truth of life），兩個議題就像是一對孿生的議題。人在一生中所追求的，僅僅只是所謂的「現實（reality）」？還是理想主義者心裡的夢想？又或者是介於兩者間複雜的辯證關係與組合，猶如阿巴斯所謂「房間與窗戶」的關係？侯賽因向塔赫莉求愛的故事，一方面是在探究「婚姻與愛情的根本與核心」，另一方面也可以被引寓成「追求那介於可能與不可能之間的理想與夢」。
窮苦的文盲侯賽因（Hossein）應該識趣地去追求跟他同屬文盲的窮苦女性？還是應該不顧現實地追求那個他真心屬意卻幾乎不可能追求得到的女大學生？
在談到《橄欖樹下》的結尾時，阿巴斯說：「拍攝前我的構思是讓人們看到這對年輕人慢慢地離開，消失在遠處，人們再也看不到他們了。我覺得他們之間始終存在著不可逾越的門第觀念，所以沒有任何理由讓女孩給男孩一個肯定的答覆，況且女孩的父母生前已經拒絕了這門親事。在我們國家，死者具有強大的威力，他們生前作出的決定是不能推翻的。」但是，後來他卻改變了心意：「大自然好像提醒我，某些時候是可以忘記社會問題的，現在或許就是時候了，我尋思自己可以忘記某些傳統觀念，在這個場面中加入一些夢想的成分，希望和暗示女孩最終能給男孩一個肯定的答覆，我好像就是通過這種方式干預社會問題的。所以，我對塔赫莉說在一個特定的時候停下來回一下頭，往回走幾步。這是我借助夢想之路暫時躲避現實的極好機會。有時，電影可以使我們為了夢想而忘記現實，打碎現實，我想這時觀眾也跟我一樣希望打碎現實。」[11]
因此，藏在「電影的現實與虛構」這個主題的背後，還有一個同等重要的主題：我們要如何去面對生命中的真實與虛構、現實與夢想？
事實上，「虛構與真實」和「人生的真相」一直是阿巴斯電影的核心主題，慣於深思的觀眾總是會在看完他的電影之後被撩撥起一些思索：所謂「人生的真相」是指導演想像中的人生，還是一般觀眾所能企及的人生，還是介於這兩者之間的一種或多種可能性？人該怎樣地活這一生？如何掌握他自己的理想與現實？而人們實際上又是怎麼樣地活著？在這樣的活之中有哪些值得我們珍惜的？
侯賽因（Hossein）愛上塔赫莉（Tahereh），被她父母拒絕。但是他鍥而不捨地再去追問塔赫莉的祖母，又被拒絕。原本死心了，一碰到跟塔赫莉共同演出的機會，他又再度展開追求。阿巴斯說：排演時，樓下是夢想，樓上是真實的世界。但是，侯賽因對塔赫莉的這一段戀情，到底是夢想？還是現實？劇尾，侯賽因追著塔赫莉穿過橄欖樹下，一再追問她是否愛他，而得不到回答。這時，他質問：如果妳不愛我，為何要在墓地用那種眼神看我，害我至今苦苦不願意放棄妳？塔赫莉真的有用特別的眼光看過侯賽因嗎？這是事實，還是他的想像？侯賽因真的有在塔赫莉的眼光中看到足以激勵他的情愫嗎？這是事實，還是他後來發展出來的想像？支持侯賽因鍥而不捨地追求塔赫莉的力量，是來自於現實世界中真的發生過的事件？還是侯賽因的夢想與想像？導演不曾給我們任何具體的線索，但是卻確實在電影中佈下許多線索，來撩撥我們的想像。
就像我們前面引述過的，阿巴斯的任務僅止於講故事，他是要引起我們的好奇、探問與想像，而不是要告訴我們答案。
侯賽因是個很固執於己見的人：他有他對愛情的理解與想像，對財富與階級所造成的不公平與鄙視充滿著憤慲；他相信自己是值得愛的人，期待地震讓窮人與富人跨越過去因為財富不均而造成的鴻溝，他也期待文盲與大學生的結合可以解決文盲與文盲結合所產生世世代代難以擺脫的困境。做為觀眾，我們是否跟他懷有一樣的期待？當塔赫莉伸手指好像要去翻書（做為正面回應侯賽因的求愛）時，我們是否也充滿著期待？
阿巴斯對此並沒有給我們任何明確的答案。也許他也很清楚：如果要讓觀眾的探問與思索在電影結束後繼續延伸、發酵、深化，只能靠導演不給出任何明確的答案。
四、誰的故事――導演或演員？
阿巴斯想要講「生命的真實故事」。但是，如果要演出的是真實的人生故事，為何不讓真實的故事自己說話，而要找演員來假裝成有另一種人生（與職業身份），然後來演出一個跟演員本人的生命經驗完全不相關的人生故事？如果電影要講述「真實的生命故事」，那個故事將是導演虛構並強加給演員的故事？還是演員真實人生中的故事？還是介於兩者間複雜的辯證性融合？
面對這個問題，阿巴斯採取的策略是：採用跟故事中人物的特質最接近的演員，把演員引入最接近故事情境的狀態，然後讓他們面對這個生命情境，盡量自然地演出。
於是，他試著使用業餘演員，甚至讓老師演 老師，文盲演文盲。他甚至讓演員更改他擬的台詞，以便讓演員的演出有機會跳脫出導演主觀的意志，融入真實生活中的元素，也以更接近演員真實生命中的方式演出。
他不喜歡職業演員：他們太習慣於遷就導演的要求，沒有自己的生命特質，從一開始就打算演出一個跟自己的生命毫不相干的角色。[12] 嚴厲一點說：職業演員有一種壞習慣：不自覺地想要欺騙――欺騙觀眾，也欺騙自己。相較之下，「對我而言，跟業餘演員一起工作有一個優點：他們會校正我的劇本。如果我寫的台詞無法從一個業餘演員的口中自然地說出來，我就知道我錯了。」[13]
阿巴斯甚至把他這些有關於「什麼是電影中的真實與虛構」的思索置入《橄欖樹下》，當作電影的主題之一。在這一部電影中，場記第一次去載塔赫莉時，塔赫莉借了一條女大學生穿的裙子，而沒有遵照場記的囑咐，穿女農民的裙子。此外，在對於戲中丈夫的稱呼，塔赫莉也堅持當地的習慣，而不遵照導演的要求。侯賽因則堅持在台詞中說出家屬真正的死亡人數25人，而非導演堅持的65人。此外，當導演問搭便車的陌生女孩名字（他想要她演洗盤子的女孩）時，侯賽因又插嘴說當地女孩不會告訴陌生人她們的名字。通過這些情節，電影觀眾被邀請去思索電影中的真實與虛構究竟該如何拿捏。
阿巴斯的這種態度與創作風格，徹底打破過去藝術電影界「作者論（Auteur theory）」的成規。
盛行於1950與1960年代法國電影界的作者論（Auteur theory），鼓吹一種電影藝術的核心價值：電影是一種不同於傳統劇本寫作的新創作（creation）、新藝術，而其作者應該是導演（而非編劇）；一個導演應該為一部電影的形式與風格負責，而且一個有能力完全掌控電影裡所有元素，並為此電影蓋上個人獨特印記的導演，才有資格被稱為電影的「作者」。這個主張，先在1940年代末葉由法國影評人巴辛（Andre Bazin）等人提出，再由50年代電影筆記（Cahiers du Cinema）的影評人（楚浮與高達等人）發揚光大，而一度成為法國「電影藝術」與好萊塢「電影工業」間最關鍵的分辨標準。根據這個主張：電影要呈現的乃是導演所企圖呈現的，演員只不過是工具而已。
阿巴斯是極少數被法國電影藝術圈公認為具有「作者」功力的當代導演，甚至被高達（Jean-Luc Godard）公開稱譽：「電影始於D. W. Griffith，結束於阿巴斯。」[14] 但是，很弔詭的，阿巴斯卻一方面持續保有「作者論」所要求的電影特質（有能力完全掌控電影裡的所有元素，並為此電影蓋上個人的獨特印記），另一方面卻又幾乎看不出導演的獨裁與專斷：他能在保留個人意志風格的情況下，讓演員也以忠於個人生命特質的方式去發揮；他甚至還可以一邊講述個人對生命的省思，一邊開放給觀眾參與詮釋這個電影故事對人生意義的啟發。這種既破且立的功力，既非結構主義傳統下的「作者論」，也不是解構主義下的產物，全然跳脫歐洲主流文化對電影的想像。
五、更多的想像空間
一篇介紹阿巴斯生平與作品特色的文章臚列了阿巴斯電影的主題：虛構與非虛構、生與死、影像與聲音、詩與想像、靈性與物質。[15] 其實，我們還可以再加上愛與寂寞、導演與常民等等。但是，這些主題都可以被視為是從一個核心主題繁衍出來的：什麼是生命的真相與意義。
阿巴斯電影通常不是單一的主題，而是隨著電影敘事的開展，隨機地拈來其他的主題：探究生命真相的冒險（《何處是我朋友的家》）、生命中的愛與寂寞（《何處是我朋友的家》、《櫻桃的滋味》、《橄欖樹下》）、災難與命運（《生生長流》）、人類的有限生命與大自然的永恆不朽（《生生長流》）、生與死的意義（《櫻桃的滋味》），以及為了用電影探討這些主題而衍生的議題：電影中的真實與虛構（《生生長流》、《橄欖樹下》）、生命中的夢想與真實（《橄欖樹下》），導演觀點與常民觀點的抉擇（《橄欖樹下》中演員跟導演對台詞的不同堅持）。甚至於，聽（聲音）與看（影像）在電影中該各自扮演怎樣的角色等。
如果我們可以看到阿巴斯電影故事的開放性，也願意去探索阿巴斯電影中詮釋的多元性，那麼，不管阿巴斯說了多少有關《橄欖樹下》的種種拍攝過程與動機，也不管有多少傑出的影評存在，觀眾還是可以有足夠的想像空間和興味，去探索阿巴斯和影評們還沒說出來的其他可能性。
[1] Bert Cardullo, “The Accidental Auteur : A Dialogue with Abbas Kiarostami,”
這是一篇很值得讀的專訪。在這一篇專訪中，阿巴斯表達了他對導演、劇本、電影創作、演員以及觀眾這五者間的各種關係，並因而講述了他為何偏好業餘演員，職業演員和專業演員特質上的差異，如何挑選業餘演員，他引導演員演出的方式，以及他如何用十數頁的劇本綱要去拍攝出一部電影的程序。在這一篇專訪中，阿巴斯也談到導演、電影和觀眾之間的關係，以及他的期待。阿巴斯甚至談到他對演員的感情與不捨，《橄欖樹下》的劇情是如何地逐漸發展出來，以及他自己對這些劇情的想像和理念（譬如，關於片尾要不要讓女主角答應男主角的求婚的劇情安排），乃至於他如何處理聲音與影像之間的關係這種電影美學的問題。
[7] Akram Zaatari, “Abbas Kiarostami” BOMB magazine, http://www.bombsite.com/issues/50/articles/1832
[13] Bert Cardullo, “The Accidental Auteur : A Dialogue with Abbas Kiarostami,”
[14] Bert Cardullo, “The Accidental Auteur-A Dialogue with Abbas Kiarostami,”
[15] “Abbas Kiarostami,” Aabsolute Astronomy, http://www.absoluteastronomy.com/topics/Abbas_Kiarostami
