深情的凝視：《何處是我朋友的家》
清大 彭明輝
一、不只是一部有關童真的電影
很多人說：《何處是我朋友的家》在講兒童純真善良的心，以及大人的無情。大家都感動於孩子的執著，也說：這部電影在描寫兒童的觀點，和兒童世界裡的感人故事。
這樣過份簡化的詮釋，會讓我們無法理解這部電影裡的許多重要場面和段落，以及它更深層，更耐人尋味的內涵。
譬如說，電影裡的老木匠常常被看成只是一個攪局的角色，沒有任何重要的意義。但是，他在片中所出現的時間明顯地僅次於小男孩阿哈瑪德，難道他在片中的份量不是也應該同樣地顯著嗎？那麼，我們要如何理解他在片中的角色？整部電影的後半段都在夜裡，畫面上幾乎是黑白的而沒有什麼顏色。但是當老木匠送走阿哈瑪德而回到家裡時，屋子裡卻滿是溫暖的光線，直到他關上窗戶，也關閉了黑夜中僅有的光明和色彩。這麼醒目的一個大段落，難道沒有任何重要的寓意嗎？
導演阿巴斯（Abbas Kiarostami）說過：「我曾讀過一個故事，故事裏有隻鳥兒說：『誰想在蒼穹最高處翱翔，就必須忘記地上的穀粒。』所以，一個尋求有價值的東西的人，必須把一些糾纏於身的東西丟在一邊。」「我的電影經常是一種極簡主義的發展，省略了一切可以省略的因素。」[1]
因此，我們不該忽略掉《何處是我朋友的家》這部電影裡的任何一個片段，尤其不該忽略老木匠在片中所具有的份量。但是，我們該如何理解那個老木匠？
此外，阿巴斯說《何處是我朋友的家》的創作動機是：「重要的場面是最先出現的：一個孩子朝著小路盡頭的一棵樹跑去，最後消失在山裏。拍攝這部影片之前，這個影像在我腦子裏已存在了好幾年。我的潛意識被山丘和孤樹吸引，我在影片中企圖忠實重構的正是這樣一幅影像：山丘、路、孤樹是構成這部影片的主要構成因素。」[2]
很多人應該都記得這個鏡頭：當小男孩阿哈瑪德第一次跑出村外，要去鄰村找他同學時，先是跑上一個山丘。長鏡頭靜止地凝視著這個紅背心、白襯衣、藍褲子的小男孩，奮力地跑上山坡，最後消失在山丘後面。這個長鏡頭，猶如一個特寫，深情地凝視著一個動人的故事。但是，這到底是怎樣的故事？鏡頭充滿著黑白攝影般細緻而深沈的詩意，荒涼、孤獨與寂寥的詩意。
如果阿哈瑪德沒有即時把作業本送到朋友手上，將會害他明天被退學。他根本就不知道朋友住在哪裡，但是他卻只有極短的時間去完成這任務。懷著這一份嚴肅而近於莊嚴的決心，山坡上的阿哈瑪德就顯得像是孤獨地在攀爬一座艱困的高山，為的是到達不可知的遠方，去搶救一個朋友的命運。因此，與其說這一幕是一個童話故事的開場，不如說它是一個神話或史詩故事的序幕。它可以有一個近乎史詩或神話般的片名：阿哈瑪德歷險記。
這個灰濛濛的畫面不太沈重，它令人難忘，但卻絕對不屬於童真的世界。它到底要為觀眾揭露一個怎樣的世界？
就像《何處是我朋友的家》的這一幕一樣，阿巴斯的電影鏡頭裡總會有令人印象深刻的荒野、孤樹和消失在遠方的「路」的意象。但是，那是些怎樣的意象？只是簡單地在訴說伊朗土地的貧瘠與荒涼？還是在述說著當代人心底層普遍的荒涼與寂寥？
阿巴斯電影中的路，到底是怎樣的路？為何他電影中的人物總要走在那麼貧瘠、荒涼、孤獨與寂寥的路途上？就像是當代人的生命，因為沒有愛，而顯得孤寂、單薄、苦澀與艱辛？
阿巴斯說他在藝術創作中所追求的，就是「我自己的生命中最根本的東西。如果說我和觀眾之間有什麼聯繫的話，那就是這些。我的作品是來自於我內在的東西，由於我們之間有這種相似性，所以我的內在能夠傳達給觀眾。」那是怎樣的內在世界呢？那個世界跟《何處是我朋友的家》有任何的關係嗎？
二、荒涼、寂寞的心，等待著深情的凝視
阿巴斯對特寫有獨特的理解：「特寫並不必然意味著以極近的距離拍攝對象，寬闊遠景的長鏡頭也可以是一種特寫。」[3]
在《何處是我朋友的家》裡面，阿巴斯通過長鏡頭的特寫，凝視著荒丘上吃力地往上奔跑的小男孩。透過這個長鏡頭裡，許多觀眾都感受到小男孩阿哈瑪德對朋友的那份執著與深情。但是，細心的人可感受到更多：這個畫面也向觀眾傳遞一股汨汨不絕的深情。銀幕上那荒涼的山丘，猶如觀眾心裡寂寥的世界，等待著愛與關懷。當小男孩阿哈瑪德跑上山丘時，我好像看到他的深情在灌溉著荒涼而寂寥的山丘，同時也在溫潤著觀眾心裡的荒涼與寂寥。
阿巴斯這個長鏡頭的凝視，帶著阿巴斯對世人的深情，想要灌溉人心底那荒涼而寂寥的世界。阿巴斯的電影不是一個扁平地貼在銀幕上的故事，僅僅供人娛樂。它想跳出平面的銀幕，深入觀眾的心，跟觀眾對話。
其實，深情的不是只有那個小男孩阿哈瑪德，還有那個陪著他去找同學內瑪札迪的老木匠。
許多影評都把這個老木匠看成是一個昏聵、無聊、攪局、幫倒忙的老糊塗，卻看不到這木匠的深情。但是，夠細心的人很難不被這老人和小男孩那體貼而溫柔的深情所感動。
老木匠把阿哈瑪德帶到另一個內瑪札迪的家而不自知，回程時又步伐老邁、遲滯，拖得小男孩跟觀眾都極端地焦急：阿哈瑪德不顧媽的嚴厲交代而溜出門，又已經錯過買麵包的時間，不知道會被母親和爺爺如何處罰？這一段情節，讓很多觀眾對老木匠心生不滿。
但是，老木匠不是因為昏聵和無聊而拖著阿哈瑪德不放：阿哈瑪德回家的路上有一群狗，嚇得他不敢一個人過去，只好站在黑暗的巷弄裡，等老木匠緩緩地跟上來。老人跟他說：「就是因為這樣，我才要跟你一起走。」然後，老木匠陪阿哈瑪德走過那一群狗，才在巷口跟阿哈瑪德道別。原來，是為了擔心阿哈瑪德，所以老木匠才在回程的路上順從阿哈瑪德的催促，一再勉強自己加快腳步，直到氣喘不過來才放他先走。
這一份深情，阿巴斯又是使用靜止的長鏡頭，凝視許久：當阿哈瑪德停下來等老木匠時，他跟觀眾一樣看著老人一步步從巷弄的黑影中走上來。這場景猶如阿巴斯的一段話：「當我們長久等待的某人從遠處走來時，我們會一直看著他，等待著他的到來。因為他不是普通的路人，他對我們是如此地重要，以致我們的目光不停地看著他，而不想讓這個鏡頭中斷。」[4]
老木匠不只以他的深情對待不認識的小孩，也以同樣的深情對待他的木窗、他的故鄉，以及他的一生。在低垂的夜幕中，阿巴斯以逆光的方式給予老木匠的木窗一個又一個的特寫，甚至在沒有色彩的黑夜裡宣染模糊的彩色光暈，溫馨、細緻而感人。阿巴斯還刻意為無情的鋼門保留了幾個鏡頭，以便觀眾可以從對比中親自感受到鋼門的無聊與平庸――只有實用價值而毫無感情的物件。
而阿哈瑪德對老木匠的體貼與溫柔，更是幾乎被所有的影評都忽略了。當老木匠把阿哈瑪德帶到另一個內瑪札迪的家後，停在門外等候。但是阿哈瑪德一進門，就從騾子看出走錯地方了。他把一直拿在手上的作業簿藏進衣服裡，以便讓老木匠誤以為他已經把作業簿交給朋友了，而不會對自己的錯誤感到尷尬。
歸途中，夜已低垂，阿哈瑪德知道已經來不及買麵包了，歸心似焚。但是，面對身邊舉步維艱的老人，他只敢輕聲催促。當他發現老人已經上氣不接下氣時，只好忍住自己的焦慮，跟老人說這樣的速度「還好」。
在敘說這一老一少間溫柔、體貼的深情時，阿巴斯幾乎都是使用一整個大段落的靜止長鏡頭，從他們啟程到分手，中間很少鏡頭的剪接。有別於倉促帶過的其他陌生人，溫暖的燈光從不同的角度照射出來，在暗夜中烘托著老人與兒童的深情，安靜而幽緩地流淌著抒情詩的意境――整部電影中最溫暖而富有詩意的一個長段落。
我很想給《何處是我朋友的家》這部電影一個副標題：荒原上的深情凝視。
整部電影裡，攝影鏡頭沒有帶我們進入過任何人的家裡――除了極短暫地進入過阿哈瑪德的家之外。但是，老木匠送走阿哈瑪德後，自己孤單地走回到家裡，緩緩地脫下鞋子，爬上樓梯，收拾了鋸子，以儀式般的慎重關閉了窗戶，也關閉了片中難得一見的溫暖色彩和黑夜裡僅有的光明。老人關上窗戶的時候，也關閉了他對人的深情，重新回到他的寂寞裡；猶如他儀式般地為阿哈瑪德開啟窗戶時，也同時開啟了他跟阿哈瑪德間溫柔而體貼的深情。
三、不是沒有愛，只是沒有能力覺察
那份老人與兒童間的深情，僅僅只是兒童和老人能有嗎？難道其他成人（猶如妳我）就不可能再有嗎？我們都曾經是兒童，我們也都將成為孤獨的老人。假如兒童能有，我們就曾經有過；假如老人也有，那份深情就不曾在我們心裡死去。
我們不也曾懷抱過那樣的深情，以及對那種深情的渴望嗎？在我們年輕的時候，不是癡情地憧憬過它嗎？即使「長大」之後，在我們對世事的感慨與憤慲中，不正同時藏著對這份深情的絕望與渴望嗎？在我們看著這部電影時，不正是因為在阿哈瑪德身上看到這份深情而感動嗎？
其實，這個世界不曾荒涼、貧瘠，也不曾欠缺過愛。只不過，我們已經失去覺察愛的能力。
它一直都在那裡。
就如同阿哈瑪德的母親，不管她表面上有多嚴厲，心裡對兒子的愛從來都不曾死去。阿哈瑪德回家了，母親沒有責難他，只是一直溫柔地勸他吃晚飯。夜已深，母親明明說要去睡了，聽到外面狂風四起，還是自己出去收衣服和床單，而沒有像白天那樣地支使阿哈瑪德。母親也許不瞭解兒子的心事，也沒有去問兒子心事的習慣與能力，但是，她就是知道兒子心裡有事。
而狂風猶如阿哈瑪德的心，因為不知道要如何面對明天，而翻騰不已。
第二天，阿哈瑪德是最晚到學校的，比住得最遠的同學還晚。老師問他是不是從內瑪札迪的村落波士提來的，他先回答：「是」，後來才又說：「不是。」顯然，那天一早他是先到內瑪札迪的村落（譬如在村外往學校的路上等他），所以才遲到，而不僅僅只是因為寫兩份作業而晚睡。
當老師翻閱內瑪札迪那黯淡無色的作業簿時，一朵小黃花醒眼地出現，讓觀眾眼睛一亮。鏡頭在這朵花上稍做停留，猶如特寫的凝視。這朵花源自老木匠的深情，遞給了阿哈瑪德，再遞給了內瑪札迪，成為一個印記，一個詩意的圖騰。
這部電影不是從兒童的眼光在看世界，而是從導演阿巴斯的角度在看世界。他在講的並不是孩童獨有的天真或深情，而是從不曾在妳我身上消失的那份深情，以及我們對那份深情的渴望。
譬如，當我們內瑪札迪和阿哈瑪德的命運而擔心時，那份深情就悄悄地在阿巴斯的引導下復甦了。《何處是我朋友的家》使用的是平鋪直敘的敘事風格，沒有高低起伏的情節沒有衝突的劇情。但是，它從頭到尾都不曾失去張力：阿哈瑪德的堅持與認真很快地贏得我們的認同，而為內瑪札迪的未來擔心；阿哈瑪德背著媽媽嚴厲的告誡而跑出去，也使我們既感動於他的真情，又為他的冒險擔心。隨著時間的流逝與黑夜的到來，我們開始為阿哈瑪德的成敗憂慮；跟著阿哈瑪德在山城的迷宮中尋覓路徑時，我們的心也緊緊地跟隨阿哈瑪德的視線，不知該往哪個方向才好。
在好萊塢的冒險片或驚悚片裡，我們也會緊張得尖聲驚叫。但是，那種緊張是生理性的亢奮，只跟神經有關，而跟心靈無關。在看《何處是我朋友的家》時，我們是帶著感情在關心阿哈瑪德；當老師檢查內瑪札迪的作業時，我們也真情地為這兩個小孩憂心。通過這部電影的觀賞經驗，我們短暫地恢復了關愛陌生人的能力，為他們的處境與命運而擔心。
隱身在《何處是我朋友的家》背後，阿巴斯像個心靈的復健師，引導我們重新學習愛。
許多人誤以為自己已經失去了那份深情，但是那份深情從不曾死去。猶如禪宗所說的，阿巴斯並沒有帶給我們任何偉大的深情，他只是用最樸實的方式喚醒了我們心中早已不再被覺察的深情而已。
在接受大陸訪問時，阿巴斯表示：「我想在我的作品中找尋大家失去了的東西，努力在電影裏呈現它們。」「我的作品都是從我內心產生出來的東西，跟任何的宗教、文化和社會都沒有關係。我所創作的是常人所共有的東西。」[6]
這部電影在1987年推出時，阿巴斯在國際影壇上還默默無聞，也鮮少有人能想像伊朗電影跟國際電影大獎能有什麼瓜葛。但是，它卻接連得到許多大獎：坎城影展的藝術電影獎，伊朗影展的最佳導演與評審團獎，盧卡諾影展的銅豹獎、評審團獎和費比西特別推薦獎。因為，它根植於一種人類心靈深處共同的情感，可以感動各種不同觀點的評審，以及在不同文化背景下看電影的人。
執導《何處是我朋友的家》的阿巴斯不像是在批判大人的無情與冷漠，而像是要幫所有已經長大的人，讓他們看到心裡不曾消失的愛，以及對愛的渴望。
四、被禁錮的愛
其實，這部電影裡充滿著愛，純真的愛，天真的愛，深情的愛，被意識型態扭曲的愛（小男孩阿哈瑪德他爺爺的愛），以及因為太忙而沒有被覺察到愛。
這份愛從不曾在我們心裡消失，它只是被禁錮，找不到出路而已。
老師顯得嚴厲而無情，因為他的愛被他的責任感禁錮了。他一再跟小孩強調他們的第一個責任是寫作業，其實也是在投射他自己的責任感。
內瑪札迪哭得那麼委屈，老師卻沒有辦法感受到。責任感使我們脫離了人生真實的處境，活在抽象的概念中，無法感受到真實人生中的情境。
爺爺活在僵硬的意識型態裡，他只懂一種愛的表達方式：責打、刁難，以便磨礪子孫在現實世界討生活的能力。抽象目的是一種頑強的記憶，它使我們眼盲與心盲，只記得兒時烙印下來的責任感，而再也沒有能力感受到真實世界裡的深情、寂寞、荒涼與悲哀。
爸爸活在社會所建構的男性刻板角色裡，除了賺錢養家之外，不再能覺察到自己跟家庭的任何關係。他飯後無聊地玩弄著收音機，茫然地看著兒子，卻不曾覺察到兒子有任何的異狀，甚至可能沒覺察到兒子沒吃晚飯。
鐵匠完全聽不到阿哈瑪德對他講的話，因為他忙著複雜的算計與交易。算計是一種比意識型態更腐蝕人心的東西，他以極強的目的性與排他性，排斥一切阻攔，讓我們的心剛硬無情，卻自以為理性、堅強。在資本主義與市場邏輯的算計與交易中，人喪失了對這個真實世界所有的感受能力。
人之所以會「聽而不覺、視而不察」，是緣於「心不在焉」。當抽象概念與目的性思維徹底取代了心的覺察時，再多的愛也不會被發現。當意識型態徹底桎梏了人心時，再多的深情也無法滋潤荒涼的心靈。
許多《何處是我朋友的家》的觀眾和影評，即使枯槁的心靈被浸潤了，卻沒有能力覺察自己心裡的變化。因為太習慣於用廉價的言語去說愛，或刻板的行動去示愛（買鮮花、鑽戒），所以我們失去了對深情與真愛的覺察能力。就如同我們看不懂這一部深情的電影。
看著老木匠和阿哈瑪德相伴的這一段旅程，許多觀眾都只是焦躁地被一種極端狹隘的目的性思維所囚禁：想知道阿哈瑪德能不能儘快找到他朋友的家，然後趕快回家，免得被媽媽責罰。於是，當老人訴說著他的人生故事時，許多人都不耐煩，以致於感受不出兩人間的溫柔與深情。
但是，假如把阿哈瑪德換成是老木匠的故交，由老木匠陪伴去找村裡的一個人，那麼，老木匠的談話是不是就顯得很得體，甚至於感人？反之，假如老木匠陪伴的是一位不急著回家的陌生人，我們會對他的談話有何感覺？「交淺言深」大概是最多人會有的反應。
為什麼交淺就不能言深？為什麼面對著另一個『人』，我們就不能把心底最深刻的情分拿出來？是不是就正因為我們「交淺不言深」的僵硬意識型態，所以使我們的心都變成荒涼與貧瘠的土地？
就因為我們對「交淺不言深」的世故，所以當阿巴斯和阿哈瑪德一起懷著深情與執著，行經成人世界的荒涼與寂寥時，才會顯得那麼艱苦而孤單，甚至整個畫面帶著淡淡的哀愁。
五、傾聽心底的聲音
理論上，電影是一種綜合藝術，整合了影像、聲音（音樂）、語言（敘事、文學與思想）的多種創作媒體；實踐上，大部分的導演還是偏愛以影像和語言（敘事）為說故事的主要工具，聲音（音樂）通常是隱身於幕後的配樂，鮮少被覺察。
聲音在《何處是我朋友的家》裡面有很多精彩的演出。影片一開始，是一扇門的長鏡頭，什麼也看不到。但是一大群孩子的喧鬧聲打破了畫面的安靜氣息，也很巧妙地告訴我們這是一群小學生的故事。另一個讓人印象深刻的段落，是當阿哈瑪德追著做鐵窗的人去找他朋友的家時，半路上追丟了。連觀眾都無法從畫面上看到做鐵窗的人究竟跑到哪裡去了。但是，騾子的鈴聲卻引導著阿哈瑪德和觀眾一起穿越拱門進入院落。
不同的電影美學，產出說故事的不同方式。但是，對於偉大的導演而言，電影美學不會只是風格或技法的炫弄，也不會僅僅只是學究般的蒼白論證，而是為了呈現其內在生命與省思所必要的工具。聲音不僅僅只是阿巴斯凸顯個人風格的形式語彙，它在引導我們尋覓那看不到的東西。
除了騾子的蹤跡之外，什麼樣的東西是肉眼看不到，而需要用聽的？
內心的東西當然不是肉眼所能見到的。阿巴斯所謂的「第三個維度」，與其說是空間上的縱深度，不知說是從銀幕穿透向人心的那個向度――那個無形的、精神性的向度。
但是，阿巴斯是在講內心裡面的什麼東西？「我必須要說的是，很多人在表達藝術的時候是沒有詩意的，而我認為詩意對表達藝術是非常重要的。我不知道什麼是藝術，藝術也沒有什麼框框，但無論藝術還是生活都需要詩意。」
詩意也可以用畫面呈現，但它確實不是用肉眼所能看到的，需要用「心」去感受。因此，詩意也可以被理解為一種有如「聲音」的無形向度――那個在人心底層迴響的聲音。
不過，除了詩意之外，還有什麼是要用心去感受，而不是只能用肉眼去看的呢？
我想起阿哈瑪德在他朋友的村落裡穿梭尋覓的情景：所有的巷弄都曲折、蜿蜒，猶如迷宮，不知道哪一個巷弄是死巷，也沒有任何一條巷弄可以一眼看出它要把人引向何方；內瑪札迪的家就近在呎尺，可以是任何一個人家，但是卻又不知道究竟是哪一家；村落裡的老人應該會知道內瑪札迪的家，但是卻沒有一個老人願意回答阿哈瑪德的發問；偶而有人願意回答，但所提供的訊息卻都是間接的、零碎的，甚至於誤導的。這個發問與尋覓的過程，不就像是我們對人生的發問嗎？從童稚的時代起我們對生命或者好奇、或者迷惑，但是我們的發問從來都沒有得到過有效的解答；人生的意義就在我們每天的生活裡，但是我們卻找不到方向。
阿巴斯說，藝術就是在追求「生命的本真」。什麼是人生中最本真的東西，什麼是生命的真相？「我們生活在一個充滿虛假和庸俗的世界。藝術的職責應當是尋找生活的真實，也就是努力接近人的本質存在。我的每一部電影都是通向這個目的地的一把鑰匙。真實是不可以得到的，只能接近它。」[8] 就像內瑪札迪的家，只能接近，卻找不到。這不是說一切的尋覓終歸徒勞，阿哈瑪德沒有找到內瑪札迪的家，但是他碰到了深情的老木匠，給了他一朵清泉邊的黃色小花――一個富含詩意的生命印記。
不管是深情，或是生命的真相，在尋找它的過程中，與其說我們倚賴的是聽覺，不如說是用「心」去感受。詩發源自內在的聲音，生命的意義也是一種發自內在的聲音。我們需要的，是「傾聽內在聲音」的能力。
而《何處是我朋友的家》則是阿巴斯抒情的敘事，跟我們講一個尋找「大家已失去了的東西」的故事。那是一個純粹內在於心靈深處的故事，因此沒有辦法用好萊塢誇張的場面調度來呈現，也沒有辦法用帶著強迫性的蒙太奇或特寫鏡頭來呈現。這些手法其實都在干擾我們傾聽內在的聲音。
只有一整個段落的長鏡頭，靜止地凝視，才有辦法給予觀眾足夠時間和寧靜，去感受畫面裡所呈現的深刻情懷：「用場面一段落鏡頭更好，為的是讓觀眾能直接看到完整的主體。特寫鏡頭剔除了現實中的所有其它元素，而為了讓觀眾進入情景和作出判斷，必須讓所有這些元素都在場。以尊重觀眾為原則采用合適的近景鏡頭，能讓觀眾自己選擇感動他們的事物。在場面一段落鏡頭中，觀眾可以依據自己的感覺選擇特寫。」
通過這些長鏡頭以及聲音的隱喻，阿巴斯想要尋找的是真實的人生（或生命），而不是被虛構、幻想，乃至於製造的虛假陶醉。
阿巴斯是「心靈世界的寫實主義者」，他不能只靠視覺，所以他需要聲音。
六、開放性的問答
《何處是我朋友的家》確實非常地耐人尋味，咀嚼愈久，滋味愈豐饒。乍看像是在講小孩子的故事，但影像卻充滿著成人的詩意與憂鬱。初嚐像是在講老人與小孩間一份深情，細嚼卻滿是生命的問答與困惑。
詩歌原本就具有多重的意象，生命的問答更是歧義而多元的。多元是使詩歌與生命更豐饒而活潑，而不是招惹困惑。僵硬的單一性原本就不屬於任何文化，而只屬於邏輯和刻板的理性思維。
阿哈瑪德問路的過程中根一位搬石塊的老人對話：「你知道內瑪札迪的家在哪裡嗎？」「不知道。」「你知道內瑪札迪的家在哪裡嗎？」「不知道。」「你知道內瑪札迪的家在哪裡嗎？」「不知道。」完全一樣的對話被重覆了三次，這是什麼意思？是說我們對生命的探問總得不到解答？還是別有其他的隱喻？老人的舉動像是被宙斯懲罰的普羅米修司，這到底是一種現實生活的桎梏與無奈？還是面對著無解的人生卻不曾放棄的執著？
阿巴斯並沒有把他的電影給安置在邊界明確的框架裡，或者單一的脈絡裡，很多段落都允許多重的理解和詮釋。「我選擇讓電影沒有完成，是為了讓觀眾替我完成。我謹慎的讓觀眾自由地發揮想像力，拒絕給他們一個已經完成的答案。當我們為觀眾展示一個電影世界時，他們都會根據自己的經驗創造一個屬於他們自己的世界。作為電影導演，我依賴于這種創造，否則電影和觀眾將死亡。」[9] 阿巴斯甚至更進一步說：「導演不應該把自己當做售貨員。如果一部影片得到觀眾的一致認同，導演就是罪犯。所有影片都應該是開放性的，提出問題，給觀眾留下想像的空間，形成自己的觀點。如果忽視這種自由，就回到教訓觀眾的老路子上去了。」[10]
《何處是我朋友的家》像是一個充滿詩意的神話故事，它溫婉地敘說著一段生命中的冒險，並且邀請觀眾參與這個冒險，一起去尋找那我們所共有，卻又早已失去了的內在生命。它的調性悠緩、溫馨而不會帶給人任何哲理性的壓迫，它允許一切可能的詮釋，但卻絕對不是一部簡單的電影。
這是一部可以一看再看，愈嚼滋味愈豐富的電影。
[2] 轉引自 黃小邪，《何處是我朋友的家》，清韵书院，http://www.qingyun.com/issue/20010301/home.htm
[3] 轉引自《伊朗導演 阿巴斯‧基亞羅斯泰咪》，http://220.232.222.73/forum/thread-648949-1-1.html
[4] 轉引自 阿巴斯‧基亞羅斯泰咪，《阿巴斯自述 （伊朗）》，單萬裏譯，世紀在線中國藝術網，http://hk.cl2000.com/?/film2/dyrw/wen6.shtml
[5] 轉引自 劉莉、劉倩：《阿巴斯：「從事藝術是為了平息激情和創造力」》，http://www.mahoo.com.cn/infodetail.aspx?id=1268
[6] 轉引自《阿巴斯：找寻那些失去的东西》，艺术导报，http://www.mahoo.com.cn/infodetail.aspx?id=1164
[7] 轉引自 阿巴斯‧基亞羅斯泰咪，《阿巴斯自述 （伊朗）》，單萬裏譯，世紀在線中國藝術網，http://hk.cl2000.com/?/film2/dyrw/wen6.shtml
[8] 轉引自 崔峤，《阿巴斯•立方体》，http://www.lifeweek.com.cn/2007-01-19/0002917364.shtml
[9] 轉引自《伊朗導演 阿巴斯‧基亞羅斯泰咪》，http://220.232.222.73/forum/thread-648949-1-1.html
[10] 轉引自劉莉芳《伊朗導演阿巴斯專訪：真實是只能接近的》，北京文藝網，http://www.artsbj.com/Html/interview/wyft/ysrw/95698.html
[11]轉引自《阿巴斯：找寻那些失去的东西》，艺术导报，http://www.mahoo.com.cn/infodetail.aspx?id=1164