一、背景介紹
《生生長流》（1991）原來的片名很難翻譯，因此有三種英文譯名：“The Earth moved, we didn’t”、“And life goes on”、“Life, and Nothing More...”，和另外兩個中文譯名：《春風吹又生》、《生活在繼續》。其實它還可以再有一個中文譯名：《一無所有地活著》。
這些中、英文譯名都很有趣，各自反映著譯者對這一部電影的理解，也都各自指示著電影的一個重要的角度。譬如，“Life, and Nothing More...” 點出來這部電影的一個主題：地震讓災後的人有機會擺脫一切財物與社會階級、貧富差異，重新像古代伊朗草原上的祖先，單單純純地，去體驗生命最純真而不加料的原味。
有人說，阿巴斯拍這部電影是在鼓勵災區的居民要樂觀地活下去，有人說這部電影是在紀念災難中死去的孩童。台灣版的片尾有一群好心人寫了一大堆如何安慰災民的要領。[2]
不過，這一部片子帶給我的省思，遠遠比我自己參與過的921災後重建還更深刻。看了這一部片子，才知道：原來地震可以帶給阿巴斯這麼深刻的省思，而足以在歐美與中原的強勢文化之外另創一個全然不同的恢弘視野。無怪乎，高達（Jean-Luc Godard）公開稱譽他：「電影始於D. W. Griffith，結束於阿巴斯。」[3]
一、走過地震，回到生命的源頭
影片一開始，剛過收費站不久，阿巴斯就刻意給我們兩個場景：首先是導演的兒子小便後抓住一支蚱蜢，說是要教它移民（在大草原上遷徙）；其次是一個林間的嬰兒和母親。這兩幕對台灣的觀眾或許費解，不知道它們會讓伊朗的觀眾有什麼樣的聯想？
林間的嬰兒和母親活得赤裸裸地，幾乎是身無長物：一個嬰兒睡的吊床，一個夜間照明用的油燈，一個剛煮沸的炊具，之外就是床下一些粗細不同的樹幹和樹枝，甚至連一張遮風避雨的帳棚都沒有。六月下旬的伊朗，也許這樣就可以生活下去，不需要有任何身外之物。這一幕，讓我不禁想起英文的片名 “Life, and Nothing More...”。順著這個聯想，以及導演兒子有關蚱蜢移民的童言，不禁讓我想起：阿巴斯的祖先原本是伊朗大草原上的游牧民族，水草長到哪裡，人與牲畜就移居到哪裡，不需要房舍，不需要傢俱，不需要任何身外之物，靠著大自然中的草原、陽光、藍天、白雲與風，就可以創作詩歌，可以創造出古代波斯的文明，可以享受大自然的豐盛與純樸生命的原味。
在伊朗的大草原上，生命原本就是這麼地純粹。對比著古代波斯詩人樸拙而偉大的生命經驗，地震還能從人那裡帶走什麼重要的東西嗎？整部片子裡，沒有任何人談到財物的損失，他們也許悲傷親人的喪生，也許慶幸自己的倖存，但是他們都只談到「生命」，而不曾談到任何身外之物――經濟、生活、財物、……。“Life, and Nothing More...”，整部片子一開始就把調性拉到這麼高，這麼根本，而核心的角度去檢視人們在地震之後的得與失，這樣的胸襟、氣度與視野，恐怕是台灣的觀眾很難體會的。
不管是921或者88水災，台灣各界最關心畢竟是生計。不是說生計不重要，而是說：經歷過生離死別的大難，付出了這麼大的代價，我們原本有機會體認到生命的可貴，但是我們卻太忙著思考與算計身外之物。會不會因而錯過了我們能從這場災難中得到的最重要教訓，而只抓到這場災難最負面的面貌？這樣的得失，有點冤枉。但是，我卻一直不曾警覺――直到看到阿巴斯的氣度才驚覺自己的鄙瑣。
傅科（Michel Foucault, 1926-1984）曾經提醒過我們：當我們享受著物質文明所帶來的方便時，我們也將被物質文明所豢養與馴化，變成沒有它們就活不下去。比較阿巴斯在《生生長流》中展示的視野，以及我們在921和88水災中的經歷，我才警覺到：原來整個台灣已經被美式資本主義豢養到這麼深沈，以致於很難把鼻尖抬高到財貨之上，呼吸一點屬於生命原味的空氣。
不僅如此，我們甚至於已經失去了被豢養的自覺，而耽溺於財物的損失與重建，完全覺察不到有另一種看待災難與生命的可能視野。
二、生命的倚靠
在阿巴斯的觀念中，人是大自然的一部份，生死也是大自然的一部份。當人與生死都被縫合到大自然裡去的時候，人的情緒變得沈穩，生死變得更淡漠也更深沈，但卻又不像是無情。「我的年紀漸漸大到必須要跟很多東西分離的時刻，而我總是用大自然來填補我所失去的。」「有一段時間，我以為：只要兩天看不到我兒子，那就是世界的末日。後來，我兩個月沒看到兒子，但是什麼事也沒發生。現在，兩年過去了，依然什麼事也沒發生。」「我的解方是建立並強化我跟大自然的聯繫。這是人類的天性。我每週離開德黑蘭好幾次，去探訪壯麗的景色。電影和繪畫都是我跟大自然連結的方式。」[4]
與其說阿巴斯通過《生生長流》想要對觀眾揭示什麼樣的訊息，不如說他是想藉這部片子引導觀眾去經歷、思索與理解大地震，以及生活在伊朗這塊土地上的生與死。
雖然大地震帶走了許多生命，這部片子裡卻絲毫沒有任何的激情，甚至平靜得不容易看到任何情緒的起伏。整部電影看不到任何人的傷殘，更別說是死亡。只有崩裂的土地、落石和體無完膚的房舍、傢俱在告訴觀眾那一場地震的威力。
阿巴斯的電影一直都富於詩意與深思，而刻意避免情緒的激烈起伏。這樣的創作態度，充分地表現在這一段對於加拿大電影學者的回應：「音樂本身是一種完整的藝術。它很有力，也深入人心。我不敢在自己的電影中和音樂抗衡。我不願意這麼做，因為音樂充滿著情緒的能量與負擔，而我不願意將這樣的能量與負擔施加到觀眾身上。音樂撩撥觀眾的情緒，讓他們振奮或悲傷，就像旋轉烤肉架那樣地把觀眾的情緒一會兒拉高，一會兒壓低。我太尊重我的觀眾，因此不願意那麼做。」[5]
法國號第一次出現之前，導演正在路人（來自科克爾，肩負重物的那個男人）指示下重新走上一條山路，曲曲折折地走到一條山溝前，並且看到跨過山溝更前方的營地。營地上好像是在舉行喪禮，有許多哭泣的聲音。突然，鏡頭轉向山溝前的樹叢，陽光溫暖而平靜地灑落，突然有法國號伴隨著管弦樂響起，音調非常的平靜，蓋過了哭泣的聲音。林下一家人好像是在做家事（滌洗衣物或器皿），樹林裡還傳來鳥叫聲。直到他畫面重新回到災難現場，他向一個頭部包紮著繃帶的男孩問路之後，音樂才漸漸消失。這一個情景，好像在宣示：生命畢竟戰勝了死亡，生命仍在延續著。
法國號第二次響起的時候，導演正看著一片牆。這片牆所屬的房子已經完全倒塌，只剩這一片牆。牆上掛著一張廉價的油畫複製品（海報），一條裂縫貫穿了這一張海報，猶如地震撕裂了畫中的日常生活景象。而從牆的中間那一道門看出去，則是一片樹林和翠綠的草地。鏡頭向這片樹林和草地拉近，鳥叫聲又響起，交雜著法國號協奏曲。導演爬上去，探頭看外面那一片林子和草地，又盯著牆面上的畫看。這期間背景的交響樂一直延續著。這一段音樂和鳥鳴又在宣敘著什麼樣的心情？好像是說：地震可以從人們手中奪走他們辛辛苦苦建構起來的家屋與傢俱，卻無法帶走他們真正賴以維生的大自然，以及大自然中的盎然生意。
有訪問者問阿巴斯：「你在《生生長流》中似乎把災區科克爾美化了？」他回答：「是的，可以說是美化了。不過，生命仍然活生生地、完好地、生生不息。生命比死亡更有力，因為生命還在那裡。在我拍完第二部片子後，有人問我：『災區正常的生活何時開始恢復？』我回答：『第三天，當我看到她們洗滌地毯時。』但是，我錯了。當我更深入地跟災民對話時，聽到的許多故事都是從地震一過去就開始了。有一個人剛好躲在一大片金屬下面，對他而言，當他開始試圖從金屬片下爬出來時，他的生命就已經恢復到常態了。」[7]
仔細去看，儘管《生生長流》中不乏斷垣殘壁，乃至於山崩石落的鏡頭，但是到處都可以看到大草原的美景依舊，似乎在提醒災後的伊朗觀眾：大地不曾背棄過災後餘生的人，不管失去親人的傷痛有多深，不管失去的財物有多少，大自然的生機不曾稍減。
阿巴斯是一個仍舊可以從大自然中得到倚靠的古波斯人，猶如他的波斯先人，和那些在大草原上創造過許多偉大詩篇的詩人。對於阿巴斯而言，大自然是人類情感上永遠的母親，永遠的倚靠――即使經歷了大地震，這個信念念依然不變。只有當人重新在情感上回歸到大自然的懷抱，才能撫平他失去親人的傷痛。
老子說福禍相倚，阿巴斯則看到死生相倚。或者說，阿巴斯習慣於把生與死放到大自然裡面去，把它們看成是大自然中的一部份，而非孤立於大自然之外的單獨事件。所以，演過老木匠的魯希先生在《生生長流》中表示：希望死者帶不走的器物可以帶給生者一點生活上的方便，也希望倖存者可以從此更懂得珍惜生命。這樣的態度，也持續地發展為《櫻桃的滋味》這部片子的主題。在談論男主角巴迪徘徊在自殺邊緣的心情時，阿巴斯這樣說：「男主角巴迪是大自然的一部份，即使沒有他的存在，大自然還是繼續存在，而這世上的一切也將一如既往地生生不息（and life goes on），沒有任何的改變。如果一個人去認真地去思考他要不要在這生生不息的世界裡缺席，如果他認真地去思索他參與這生生不息的世界有什麼真實的意涵，或許他就不會選擇自殺。一個人之所以選擇自殺，有可能是自以為在對社會、大自然、生命，或某種成形中的力量進行報復。但是，他（她）卻沒有想到，在他（她）的自殺之後，這生生不息的宇宙將一如既往地運作下去，沒有任何事情會因此而有所改變。」[8]
當生與死被看成是大自然中的一部份，大自然的恆常性消解了生與死的戲劇性，也使生與死變得更深沈，更坦然。不管是在《生生長流》或《櫻桃的滋味》，
這一份坦然，使他可以更加平靜地去面對命運與傷痛，使他可以從大自然中獲得療傷的力量。
這份力量曾經屬於所有的人類，只不過大家卻因為在都市中住太久而失去了它。「我的作品都是從我內心產生出來的東西，跟任何的宗教、文化和社會都沒有關係。我所創作的是常人所共有的東西。」「我想在我的作品中找尋大家失去了的東西，努力在電影裏呈現它們。」[9]
不一樣的阿巴斯，引燃我對波斯文明未曾有過的好奇。他也引起我的遐思：把大自然視為生活與生命的倚靠，那是怎樣的一種滋味？我們是否已經失去祖先代代相承的最重要遺產？
三、與命運共處
有了大自然的倚靠，阿巴斯面對命運與災難時多了一份樸樸拙拙的對待，絲毫不帶激情與誇張。他說過：「當我祖母死的時候，我真的很悲傷，但是我沒有辦法改變那個事實。我沒有辦法說：『不！我要永遠保有她。』但是，同樣地，當她過世的時候，我又不可能不感到悲傷。」[10]
命運有超乎人類意志的力量，沒必要懷著誇張的英雄主義去抗爭；但是人有人的情感，也不需要因為命運的必然而以理性去遏止它。這樣的拿捏，讓我不禁喝采：它有著古老民族的智慧，卻少了當代華人文化的世故。
阿巴斯的觀念不僅能超越生死的對立，也超越了快樂與悲傷之間的對立。他說過：「快樂與悲傷是很複雜地彼此相繫。在每一層的絕望之下，都藏著希望，並且向快樂延伸過去。此外，在每一層的快樂底下，也同時存在著焦慮與絕望。」「幸福（快樂）與絕望是並存且交融的，而非分離（或對立）的。」「所以，一個人只有在他最絕望而沒有選擇餘地的時刻，才會發現到生命的美好。」[11]
這樣的坦然，或許不僅僅只存在於阿巴斯的個人信念之中，而是在伊朗山區的常民百姓間有一定的普遍性。
看過《生生長流》的人可能都會對一段對白感到震驚或訝異。劇中的導演問一個在路邊裝天線，準備要看世界足球賽轉播的人：「死了那麼多人，你們怎麼還有心情看球賽？這樣恰當嗎？」這個人帶著微笑回答他：「說真的，我妹妹和三個外甥也都在這一場大地震中死了。」「是麼！」「但是，有什麼辦法呢？這場世界杯足球賽可是每四年才有一次，不是嗎？而地震四十年才一次。我想，這一切都是神的旨意。」[12] 這個場景並非虛構，而是阿巴斯在災區親眼所見。
這樣的態度，與其說是絕情，不如說是與命運共處時的坦然。在《生生長流》裡，導演一路上問災民是否需要搭便車，但是除了極少數例外，絕大多數人都還是靠自己的雙腳繼續步行。而他們的回答都很簡單而平靜：謝謝，我可以走得到目的地。同樣地，要離開在路邊架設天線的男人時，那男人說往科克爾的路有兩個大陡坡，導演的車應該上不去。導演回答他：「只有這一條路可走，而我也只有這一輛車。」
災民跟阿巴斯一樣，面對著災難與命運，既不會屈服，也不會用誇張的英雄主義去凸顯個人的意志力。安安靜靜地，靠自己的力量去走必須要走的路，就好像他們所過的每一天那麼樣地自然。除非走不動了，才尋求援助。就像那個想要把地毯拿出來的老婦人，儘管鄰居一再告訴她有人會幫她忙，她還是盡自己所能地在整理家裡，而不是坐在那裡等人來幫忙。結果，導演還沒離開，鄰居的年輕人還沒回來，她已經把導演搬不動的地毯給拿出來了。
這樣的精神貫穿整部電影，而以導演對旅途的堅決態度作為最顯眼的主軸。在高速公路收費站，收費員已經說明往災區（科克爾）的路雖然已經開通，但是只讓運送救災物資的車輛通行。主角（導演）並沒有載運任何救災物資，卻仍舊繼續前行。導演的兒子問他：「我們沒有帶救災物資，怎麼辦？」後來，主幹線塞車，他轉往側面山坡上的小路駛去，他兒子又問：「你確定這一條路走得通嗎？」導演回答：「每一條路都會通向某個地方。」兒子再問：「萬一這是一條死路呢？」他沒有回答。後來沿途問人怎麼去災區（科克爾），剛開始被問到的兩個人都說不知道。後來第三人說只能沿公路走到科克爾。這時候，他兒子又問他該怎麼辦，他回答：「我會想辦法。一定有辦法的。」接下來的路人告訴他除了公路之外只有一條路面斷裂的小路，他的車過不去。導演還是去到那個斷裂的路面，確定過不去，才再往回走。兒子又問他：「這條路也走不通，我們要走那一條路呢？」他回答：「不要急，我們會找到路的。」就這樣，邊走邊問，最後還真的找到通往災區的路，也終於聽說他在尋找的兩個童星就在前面。
這樣的態度，沒有「人定勝天」的誇張，而比較像《宋史》裡的「盡人事以聽天命」[13]，也與《論語》較能呼應：「道之將行也與，命也；道之將廢也，命也。」[14] 只不過，這些耳熟能詳的話語，在當代華語的脈絡中已經失去了它樸拙的原味，不再能讓人感動，甚至還帶著一些矯情的誇飾。在《生生長流》中，細心的人將可以再度感受到古老民族曾經有過的坦然與篤定。
這樣的坦然，就因為人們還活在大自然之中。《生生長流》不去講地震的絕情，而是企圖喚回古老游牧民族對大自然的信賴和倚靠。或許這也是阿巴斯所以特別眷愛古老山城與鄉村的理由。
四、講故事的人
阿巴斯熱愛傳統與鄉村並非因為守舊，而是為了珍惜人在那種環境下所能滋養的內在性世界與內在的自由。此外，做為導演，阿巴斯不想扮演巴黎左岸「作者論（Auteur theory）」裡的先知，[15] 也不想當真理的推銷員，他只想講故事――講一些值得人深思，可以喚醒人性深處遠古記憶的故事。
《生生長流》在講一個地震的故事，一個游牧民族的後代如何再度活在大自然中的故事，一個有關人與命運的故事，一個人類普遍的共同記憶。
有一位影評注意到阿巴斯的電影中經常呈現出城市與鄉村，以及傳統和現代的衝突。阿巴斯說：在《橄欖樹下》他刻意讓小孩子穿得較鮮豔，來對比片頭遴選女演員時讓所有大學生穿黑白衣裳的拘束、刻板，為的是「這就是我通過視覺所進行的批判。任何一種改變，如果無法與人的自由相一致，我都會感到難過。當人們把樹砍下來蓋房子時，我也感到同樣的悲傷。」[16]
但是，對於那些他不願意看到的變化，他既不激烈抗爭，也不全然順從。他的反應模式完全跳脫我們所熟知的二元對立模式：或者誓死抵抗，或者徹底屈從。那是一種十分耐人尋味的態度。面對傳統與現代、鄉村與城市的緊張、對立關係時，他回答：「我只是把那些衝突給呈現出來，但我從來沒想過自己是一個要為這些問題提供答案的人。」
訪問者繼續問：「比如足球，您認為這些讓民眾興奮的事情是一些值得肯定的事情嗎？」他答：「對於我來說，這是一種肯定和否定。我認為我們不能去評論命運，因為他不是按照我們的意願行事的。」
對於阿巴斯而言，重要的不是去議論一件事的是非對錯，而是去理解它。作為一個藝術創作者，尤其如此。「我認為一個藝術家的工作在於能夠提出些問題，而且每個人都有思考這些問題的責任。在一個像伊朗這樣的國度裏，不僅僅是藝術家，每一個人都應該去發現問題，同樣也應該理解。至於說給問題提供答案，那就不是藝術家的工作了。」「舉一個伊朗電視的例子，這一年，人們可能通過衛星系統接收到許多國外的節目。在評論這些現象之前，我們需要先知道我們能做的是什麼。我認為我們的工作不僅僅是評論，更重要的是提出問題。因為當一個問題被越多的人提出來，也就越容易被理解。」[17]
也許有觀眾會注意到：這部電影裡頭許多鏡頭都是從車裡垂直地看出車窗外，這鏡頭的採用方式跟五年後的《櫻桃的滋味》相似。不過，在2,000年接受加拿大Concordia大學電影系教授Peter Rist訪問時，阿巴斯表示：這個相似處純屬偶然，並非他的刻意安排。[18]
[1] 這個地區，剛好是阿巴斯拍攝《何處是我朋友的家》這部片子的地點，片中兩個主要的童星就住在這地區。大地震之後的次日阿巴斯試著到災區去找《何處是我朋友的家》的兩個童星，但是道路還沒搶通。第三天他又帶著八歲大的兒子去災區。這部電影就是以他對當天的記憶為基礎創作出來的電影。
[2] 表面上看起來它像是一部紀錄片，實際上是地震過後才根據記憶重新去拍攝的電影。這算不 算是一部紀錄片？這個問題對於阿巴斯而言可能並不重要。因為，在阿巴斯的觀念中，真實世界與虛擬的電影之間好像不是對立的，而且也好像沒有明顯的界線。
[3] Bert Cardullo, “The Accidental Auteur-A Dialogue with Abbas Kiarostami,”
[4] Ali Akbar Mahdi, “In dialogue with Kiarostami,” The Iranian, http://www.iranian.com/Arts/Aug98/Kiarostami/
[5] Ali Akbar Mahdi, “In dialogue with Kiarostami,” The Iranian, http://www.iranian.com/Arts/Aug98/Kiarostami/
[6] 第三次是在在電影結束之前，車子先是上不了陡坡而滑下來，然後往山下開去。就在觀眾感到遺憾時，車子又往山坡上衝去，而且成功地跨過較陡的那個斜坡。這時候，法國號的協奏曲又再度響起，並且從田園般的曲調轉為輕快、猶如慶祝勝利的曲調。
[7] Akram Zaatari, “Abbas Kiarostami” BOMB magazine, http://www.bombsite.com/issues/50/articles/1832
[8] Ali Akbar Mahdi, “In dialogue with Kiarostami,” The Iranian, http://www.iranian.com/Arts/Aug98/Kiarostami/
[9] 轉引自《阿巴斯：找寻那些失去的东西》，艺术导报，http://www.mahoo.com.cn/infodetail.aspx?id=1164
[10] Akram Zaatari, “Abbas Kiarostami” BOMB magazine, http://www.bombsite.com/issues/50/articles/1832
[11] 這一段話本來是在描述《櫻桃的滋味》中男主角巴迪徘徊在自殺邊緣時的心情。參見 Ali Akbar Mahdi, “In dialogue with Kiarostami,” The Iranian, http://www.iranian.com/Arts/Aug98/Kiarostami/
[12] 阿巴斯曾被問到：這部電影「為什麼給人足球世界盃很重要的感覺？他這樣回答：「在伊朗，足球對於青年人來說是最省錢而且實用的運動。僅僅需要一個舊的塑膠球就可以了。可以說足球是全世界最民間的運動了。所以一個很大眾化的東西，很容易傳播到任何地方。伊朗地震的第三天，我親眼見到一個胳膊受傷，沒穿上衣的男人為了看足球賽，正在試著聯接電視天線。」參見Luc，〈生命在继续，生活在继续〉，http://www.mtime.com/my/197021/blog/1189458/
[13] 出自〈列傳第一百一十八，李綱下〉，紹興五年李綱上奏宋高宗的內文。這句話原本是在建議對待金人的策略，全文如下：「何謂務盡人事？夫天人之道，其實一致，人之所為，即天之所為也。人事盡於前，則天理應於後，此自然之符也。故創業、中興之主，盡其在我而已，其成功歸之於天。今未嘗盡人事，敵至而先自退屈，而欲責功於天，其可乎？臣願陛下詔二三大臣，協心同力，盡人事以聽天命，則恢復土宇，剪屠鯨鯢，迎還兩宮，必有日矣。」
[14] 《論語》〈憲問14〉。
[15] 盛行於50與60年代法國電影界的作者論，鼓吹一種電影藝術的核心價值：電影是一種不同於傳統劇本寫作的新藝術，其作者應該是導演（而非編劇）；一個導演應該為一部電影的形式與風格負責，要有能力完全掌控電影裡所有元素，並為此電影蓋上個人獨特的印記，使電影成為導演的「作品」。易言之，電影要呈現的乃是導演所企圖呈現的，演員只不過是工具而已。
[16] Akram Zaatari, “Abbas Kiarostami” BOMB magazine, http://www.bombsite.com/issues/50/articles/1832
[17] Luc，〈生命在继续，生活在继续〉，http://www.mtime.com/my/197021/blog/1189458/
[18] Ali Akbar Mahdi, “In dialogue with Kiarostami,” The Iranian, http://www.iranian.com/Arts/Aug98/Kiarostami/