在郭娟秋的作品裡，我們看到的是不曾忘懷過的童趣、大自然的呼吸、泥土的氣息，和藉此滋潤而逐漸成熟的生命情境。乍看之下這些作品的構圖與筆法都樸拙無華，帶點兒童畫和素人藝術的稚氣（如 1990「背後的流水聲」和 1991「時光中的航行」等）；仔細品味，它們的用色與情感內涵卻經常是細膩、雅緻而深長的蘊味（如 1991 的「日影」和「夜譚」等）。郭娟秋的構圖與技巧，對許多美術系學生而言都不算難；但她筆下情感的鮮活、深厚與細膩、寬廣，卻是許多國內著名畫家難忘其項背的。對專業的創作者而言，郭娟秋的作品重新提醒我們一個久已被淡忘的事實：創作過程中，最重要的是鮮活、敏感、深刻而寬廣的心靈；至於技法與形式，那是隨處可以採擷、取法的。對業餘的創作者而言，郭娟秋的作品更提供了難得的鼓舞：當人懷著滿溢的情感，並且願意在畫面上堅持不懈地尋找情感的痕跡時，創作確實可以是那麼地樸實而自然，有如呼吸一般，不需要為技巧過度擔心。只要他能放心地讓滿溢的情感自然地隨筆尖流露，而不要去計較構圖上的疏失與筆法上的不成熟，他自然有機會畫出感人的畫來。
看郭娟秋的作品時，我們經常會被挑起強烈的創作欲，並且重新相信：不管你是否受過完整的美術專業訓練，每一個人都有機會在創作時獲得難以言喻的滿足感。譬如，在「河邊」、「林園」這樣的早期作品中，我們可以輕易地隨處挑出構圖上的漏洞，以及筆法上的缺失。但是，也正是在這樣的作品中，我們最密切地貼緊著郭娟秋內在的情感衝動。在這些畫裡，創作者的情感淋漓盡致地湧竄於全幅畫面，完全無視於構圖上的缺失與筆法上的稚拙，以致於技法不但不再是創作時所要克服的問題，甚至於它們也不再是決定成敗的因素。雖然郭娟秋在長期的創作過程中，也逐漸地發展出她自己在構圖與技法上的心得（尤其是對顏色畫面肌理的掌握），但是前述這種「情感表現重於形式」的特質，卻一直貫穿她歷來的作品。以 1994 年的植物為例，做為繪畫主體的植物和左下角的坡地，在構圖和筆法上，都可以說相當平庸無奇。在一般的創作者而言，這註定是一張不值得再畫下去的作品。但是，在這主體的背景和周遭，郭娟秋卻可以近乎笨拙地用極細密而不老練的筆觸，執著地去烘托這棵植物週圍的空氣，而逐漸呈現出這棵植物和空氣相融相通的呼息，以及生命生長的跡象。最後，我們終於看到這棵植物突破了它形體上的囿限，以它的呼息和細微難察的生機，往形體外面擴張，而逐漸溶入周遭的空氣，並延展到整個空間，從而和整個空間化為一體。在這張畫裡，深深地感動著我們的，正是這樣一種生命的意象，而不是它平淡無奇（甚至略顯笨拙）的構圖、筆觸、用色等造型技巧。在郭娟秋歷來的作品中，我們經常會發現這種「化腐朽為神奇」的力量，而這力量，來自於她敏銳的情感辨識力，以及她對情感（生命跡象）的執著。因此，面對郭娟秋的作品時，我們經常可以直接緊貼著創作者情感的脈搏，以致中間再也沒有任何東西存在：既沒有溝通的障礙，也不需要其它溝通的助力。
仔細研究郭娟秋的創作過程與構圖特質，會發現：與其說郭娟秋是個畫家，不如說她是個影像的發展者與發現者。這或許和她長期從事攝影工作有關。首先，她是感到攝影的不足，才重拾畫筆，並逐漸走上專業創作的道路。因此，她在繪畫中所想要找尋的，並非照相機或肉眼可以掌握的視覺現象，而是必需用心靈去感受的情境或氛圍。但是，攝影工作者的特長，是有能力在日常景觀中，敏銳體察到蘊藏其內的精細特質。因此，郭娟秋往往可以在尋常的構圖與物件中，呈現（或發現）相當微細而動人的特質。此外，郭娟秋也經常利用類似於影像重疊的技巧，截取現成的物件、技法、造型語彙，來重組、營造出異乎尋常的氛圍。最後，郭娟秋作品的發展過程也帶著濃厚的「顯影」意味：影像在顯影液中由淡而濃，因著顯影顆粒的增加而一層層逐漸地浮現出來，負責沖洗的人必需和這個「發展」過程密切地互動，並且在最適當的時機停止顯影的動作。郭娟秋的作品經常是以短筆觸的不同色彩一層層堆疊而成，一方面這種短筆觸的動作和國畫中的皴法一樣，對郭娟秋具有情感上的親和性；另一方面，這種作畫的方式也和顯影過程有密切的相似性。此外，這種短筆觸的堆疊過程，也容許她在作品發展過程中有較從容的摸索過程，以及較寬廣的修正空間。
以1995的洪鐘之靜為例，這幅畫至少經歷了七個發展階段:(1)剛開始的時候她先是在畫紙上不預設目的地塗上一層水彩，然後意向不定地用不同的筆觸一層層塗上各種不同的顏色。在這個階段，她並沒有清楚地預設作品的主題。因為，郭娟秋相信：每張畫都有它潛在的生命，等待創作者去發現。所以，在這種不經意地上底色的過程，與其說是在作畫，不如說是在畫面上尋索可能和個人情感經驗相呼應的微弱線索。 (2)後來，當黃、橙、藍交錯的底色上方，出現兩個黃色光點時，她發現這張畫裡蘊藏著一個安靜、寧謐的生命，這時候她才覺得這可以是一張畫的開始。但，這仍只是個模模糊糊的意念，其實這時後她還是不很清楚這張畫該如何發展下去。 (3)然後，她感覺到需要有粗曠的筆觸來打破這個安靜的畫面，於是她隨興用濃墨大筆刷寫出後來成為畫面主體的黑色塊面。這個塊面相對於原來的底色，其實是個異質的元素。但是它的粗曠，卻反襯出底色原有的靜謐與溫柔。(4)接下來，為了在這安靜、寧謐的氛圍中，呈現空氣和水的流動感與透明感，她在畫面下半部，用白色短筆觸細細地畫出類似水波的線條。(5)隨後，她重新將整張畫仔細地修整過，一方面強化畫面的整體感，一方面設法使顏色顯得較深入畫面。到這個階段，整張畫雖然有了一個還不錯的主調（氣氛），但仍舊稱不上是有特色的作品。 (6)後來，她覺得這個畫面需要一個極微細的線條，來挑明整張畫的基調，所以在畫面中央用細微的線條鉤勒出一道橫跨全幅的曲線，形狀又像水流，又像鐘聲向四方擴散時所顯現的強弱起伏。這條紅、黃交錯的細線雖然和原來畫面的纖細調子有種質感上的相合，但在構圖上卻是和原來畫面相當異質的元素。有趣的是，整個畫面竟因這個異質元素的介入，而活潑起來，並且因這異質元素的存在，而顯得既捉摸不定又充滿細膩的韻味。約莫在這個階段，她從夜裡播放的日本音樂裡，聽到鐘聲響起，聲音向四方擴散，變得愈來愈細微，並逐漸溶入空氣之中。她發現這個感覺和這張畫很相稱，所以給這張畫題名洪鐘之靜。整張畫的主題，到這個時候才真正確定下來。(7)最後，在右
上方加入的紅色人臉，有如畫龍點睛一般，再一度以另一種異質的元素（生命的跡象)，打破原本安靜而略顯單調的風景式畫面，透過人和空氣、水、光線的交溶、互通，而呈現出人和大自然親切而豐富的對話。
前面兩個發展階段和第五個發展階段，很像顯影的過程；而其它發展階段，則很像影象重疊或拼貼的技巧。有時候我會覺得：郭娟秋作畫時，很像在是在她的意識之流中撈拾可以豐富畫面的意象或情感經驗。她一方面仔細地辨識著既有畫面所呈現、暗示或潛藏的特質，一面在她的意識之流或情感經驗中，大量翻閱可能可以豐富這個畫面的意象或情感要素。一旦覺得有某個意象或情感經驗與畫面既有特質（已呈現、暗示或潛藏的）相合，她便循此方向去強化畫面肌理。或者，如果發現某個與既有畫面異質的意象或情感經驗，可能可以豐富畫面的意象或情感內涵，她也會設法將這新的質素，引入既有畫面。這些意象或情感質素有時隨著圖象符號而被她掌握（譬如她經常用的有鳥、植物和小動物），有時是有待再轉化為圖象的非視覺感受（譬如植物生長與呼吸的意象、黎明前夜光的感覺、想飛的衝動、生命擴出體外而融入時間的行進並延伸到身體外的空間、空氣的濕度和透明感等）。一旦被她確定這些意象（或圖象）可以和原有畫面在情緒上相和，並可以豐富原畫面的情感，她仔細將該意象（或圖象）與既有畫面比對，並一邊尋找它適當的色調、位置和大小比例。由於她對圖象的情緒有很高的敏感度，所以經常可以準確地在情緒上將兩個（或多個）乍看下相當突兀的異質圖象結合在一起，並產生讓人驚喜的效果。但是，她對圖象的精微情緒經常是透過短筆觸多重色調的重疊來完成，因此，找到她所需要的圖象或意象後，她經常要花很大的力氣和苦心，耐性地做出她所需要的筆觸、肌理。至於圖象的造型和大小等細節，往往不是她關注的重點，也不是決定作品成敗的關鍵因素。
以 1995 的「風動」為例，如果沒有畫面正中央的小鳥，整張畫實在平淡無奇。尤其是葉脈部份大量地使用了平行線，正好犯了一般構圖的忌諱。此外，以一般構圖原則而言，正中央的位置經常是最呆板的位置，而這隻小鳥卻偏偏就落在那裡。因此，在一般情況下，這張畫幾乎註定要失敗了。但是，小鳥的意象象卻難以理解地恰好帶動整張畫的生氣，既突兀又引人遐思，使人難以不注目。一旦你開始注意這張畫，便會逐漸感受到一種細緻、淡雅的情愫，似有若無地由細微的肌理、筆觸傳遞出來。甚至於原本應顯得呆板的平行葉脈，也因為短筆觸的細微變化，而變得耐人尋味。不過，總的來講，如果沒有那隻突如奇來的小鳥，這張畫畢竟是很難成為佳作的。有趣的是，這隻小鳥的形象是否畫得準確，並不明顯影響畫的品質；但是，小鳥究是振翅起飛或安靜地佇立，卻嚴重地影響到小鳥的意念能否與整個背景所烘托的意念相結合。因此，決定郭娟秋的構圖原則的，主要的是不同圖象間意象與情緒上的呼應關係，而不是傳統西方美術中色塊與線條間的辯証關係。因此，儘管畫中物件（如小鳥、葉脈、光暈等）的情緒內涵，是由視覺的感受（筆觸、肌理、圖象）決定的；但物件與物件間的關係，卻更像意識流小說的結構原則，是由物件的情感質地（而非其色彩、形貌）所決定的。所以，在「洪鐘之靜」這件作品裡，異質的圖象（造型元素）一再突兀地介入原畫面，而造成畫面的矛盾、對比和張力；但另一方面所有元素在情緒上卻可以呼應、協調，因而在整體情感上卻是可以統一。視覺上矛盾（或不相干）的物件，卻能藉由其情感的特質而加以統合，這是郭娟秋作品最耐人尋味的特色。而且，這個特色橫貫了她各時期的主要作品。譬如，1990 的「夜巡」中，暗夜裡的山、天空裡隱約可見的飛鳥、地上的貓和畫幅右緣上微微發亮的樹，彼此原本沒有什麼相關性，而且這些物件在空間上的安排也很鬆散。但是，當它們被放在一起時，我們卻可以感覺到：黝暗的深夜裡，雖然萬籟俱寂，表面上所有動物都已休息，其實所有生命的活動卻從不曾有過一刻的靜止。貓變得更機靈而警覺，樹在發光，鳥靜靜地疾飛，而山似乎也正在呼息著。一切動與不動的生物，乃至於山脈與土地，都靜靜地在彼此交換著訊息。在最寂靜無聲的時刻裡，我們才真正有機會聽到生命深處無聲的言語。在這張畫裡，統合全幅畫面的，正是這樣一種對於生命的諦聽或情懷，而不是任何視覺藝術的構圖原理。
郭娟秋作品的獨特韻味，她那別闢蹊徑的創作程序，以及不合常軌的結構原理，都來自於同一個源頭：與其說她是在畫畫，不如說她是藉著紙筆在尋找生命的跡象，或者傾聽她心靈深處無聲的言語。在日記裡她寫道：「每一張畫都是過程，是分別的過程，也是整體的過程。它們如能彼此呼應，讓好的（心靈）狀態召引弱的或滯止的上揚，彼此呼應成同等的頻率，則創作的心境也會逐漸明朗、開豁。畫與畫互相刺激，互相提攜。」所以，她只在乎畫面上是否透露著生命的訊息，而很少在乎用色、運筆和構圖的技巧。
對她而言，生命的跡象，遍佈於整個大自然界，綿延在日間與夜間的每一刻，靜待我們去發現。但是，這些跡象卻又細微難察，只有在心靈最安靜、開敞，所有感官最敏感的時候，才能體會。所以，她不只是用眼睛看，也用耳朵傾聽，還用皮膚去感受。她寫過：「屋外，深黑的樹隙中閃射著細光：有月光、樹光、時空宇宙之光．．．」「一種寂寥無聲，安靜無聲：細細體會生活當中時間、空間的轉移，很奇妙。」「東部海岸的山與海，蘊含發送出某種特別的氣息：我幾乎能看到它們隨著風隨著氣流而上下，或追逐變形，深鬱的顏色在柔和中呈現出莊嚴與壯闊，但又是平靜的 -- 內含無比緩大力量的平靜。」「坐在草坡的岩石上，感覺到我好像是用耳朵在看：耳朵擴散了眼睛的視覺，然後傳至全身，全身都融浸於大氣的溫度和風的聲音中。」
郭娟秋對生命的體驗，起自於空氣的濕潤、一草一木的呼吸、光線的調性，和心靈裡面想昇揚、高飛的情懷，因此裡面有著對土地與大自然的深厚情懷。但是，這些由日常景物激起的情感，又隨著她的閱讀和對生命的用心，而逐漸深化成一種人文性的非具象情懷。因此，她感受中的「生命跡象」，便細密交織地融合了抽象的理念，植物的呼吸與生長的姿態，空氣的流動、溫度、濕度與觸感，風的拂動與聲音，不同季節與時刻裡光線的流變與調性，和時間的延續與空間的擴張，等等。因為這些意象各有不同的來源，甚至於對應著不同的感官，因此它們被轉化為圖象時，既有著豐富的可能性，又有著形象上的殊異性。但是，因為它們在心靈裡都是彼此呼應而細密地交織著，所以在情感上又能彼此相合。這種內在情感的特質，外顯為圖象時便成為突兀元素間異質統合的基礎。因為郭娟秋相信生命的訊息無所不在，而且她又對生命現象有豐富的體驗，所以她在作畫的時候，經常不預設主題：雖然整個畫面的發展，有其內在的延續性與相容性；但是在作畫過程，對整個繪畫內涵的發展方向，卻一直保持著充分的開放性，以便隨時察覺心裡面新的聲音、並在畫面上容納新的情感質素。這些因素加起來，使她作品的內涵，會隨著作畫過程中異質元素的一再介入，而一再變調（譬如「洪鐘之靜」即為一例），並因各種不同的張力與呼應而豐富起來。另一方面，這種完全開放而不預設的作畫態度，也使她較容易在作畫過程中，隨時保持著和內在情感間的敏銳聯繫，而不致於陷入色彩、線條和構成的純視覺邏輯中，終而喪失掉作品的生命力。
以 1991 的「日影」為例，它剛開始時只有畫面左方的三棵蕨類植物，和區分遠近用的幾條水平線。在完成品上看起來，由於底色的襯托，和植物周圍淺磚紅與淺粉紅短筆觸的鉤勒，使這幾棵植物顯得頗耐人尋味。但是，作畫之初這只不過是三棵相當隨興而下筆的植物，其情趣應該是與成品中所見迥異。而且，郭娟秋當初應該也想像不到最後畫面上會有一隻鳥的投影。畫面右方黃色的樹似乎只是後來為平衡畫面而有，算是整個畫面中最欠缺表現力的部份。整張畫如果沒有下方黝黑的石塊和鳥的投影，我們會看到的將只是底色用心暈染出的黃昏色調，安靜而溫暖，但沒有值得稱奇之處。畫面下方的石塊繼左方三棵植物之後不久就浮現在畫面，但造形平凡無奇。它所以會在成品中極端吸引人，是因為它黝黑而發亮的色澤，使它顯得非比尋常。而最後下筆的鳥影，原本只是為了填補畫幅中央的空隙，卻在摸索過程中，逐漸發展成鳥的投影，並使得整張畫面以神祕的意味生動起來。從成品來看，這張畫除了底色和植物所呈現的溫暖與靜謐，下方的石頭引入神祕而深刻的情愫，而鳥影則進一步強化這種神祕感，並且在不破壞原有的寧靜中引入飛揚的意象。這張畫發展過程中，情緒內涵一再因未曾預期之異質元素的介入，而疊加並豐富起來，最後在情感的深度與厚度上，都遠超出構作之初的格局。整個發展過程有高度的不可預期性，其結構原理與發展過程嚴重地不合常軌，但其結果卻令人激賞。之所以如此，一方面得自她完全開放而不預設的作畫態度，一方面則來自於她作畫能隨時保持著和內在情感間的敏銳聯繫。類似的例子，在郭娟秋的作品中俯拾皆是。
最後，她那種完全不預設的開放態度，更使她能保有寬廣的想像空間，隨時保持著對生命跡象的關注與好奇，隨時摸索著新的生命訊息，並外顯為創作主題、風格與造型語彙的多樣性。從 1989 年舉辦首次個展以來，郭娟秋的作品經常會出現介乎童話與傳說之間的主題。因此，她的作品經常會讓人聯想起克利（Paul Klee）的作品。事實上，郭娟秋早期對繪畫的許多感動確實是來自於克利，也在創作上與克利有不容忽視的關聯。
但是仔細比較她和克利的作品，我們很容易地可以發現：兩人的相似止於形式風格，在內在的性格上，兩人有著迥然不同的細部質地。首先，克利對畫面的結構非常講究，他的許多作品甚至於純粹是在探討色彩與線條的結構，而不在情感的舒發。相反地，郭娟秋的作品經常不太講究構圖的嚴謹性，但抒情性卻是她作品中不可或缺的主要質素。此外，雖然克利的作品中也常常出現植物、鳥、魚和月亮等符號，但是，大自然在克利作品中的地位，絕對遠比不上她在郭娟秋的作品中那麼重要。同樣地，1993 的「微笑」和「霞紅」，都會隱約讓我們想起畢費（B. Buffet），但是這兩件作品卻絲毫沒有畢費的悲劇感。此外，「幽香」（1995）和「山百合」（1994）中的湖石很容易引起我們對明、清冊頁的聯想，「陽台上」（1990）有著寫意花鳥的水墨韻味，而「清露無聲」（1994）這件作品，更引起我們有關日本繪畫風格的聯想。因此，當「山水圖誌」（1994）裡出現古地圖中所採用的山巒圖象時，我們也就見慣不怪了。但是，這些作品所表現的風味與神情，卻都迥異於前人，而清晰地烙印著郭娟秋獨特的個人色彩。可以說，郭娟秋在繪畫上除了一直保持著一種難以言詮的個人特質之外，她的語彙經常是他人作品或身周景物中隨意擷取而得，既無長期經營之趨勢，亦無任何必然之章法可期。
和美術系畢業的專業創作者相較，郭娟秋在構圖、運筆和物體形狀的掌握上，顯得相對地薄弱。但是，她對生命的用心，實在罕見！而她所有繪畫方面的成就，幾乎都來自於作品中豐富的情感和生命訊息。她說：「不於內在的細微處作觀照，而一味緊抓執著於『繪畫』創作，則愈想得到它也就離它愈遠。內在的滯悶不明，也無以產生凝聚而精確的創作。藝術創作要回歸於內心情感的流露與對事物本質的觸及，才顯見它的意義，否則也是徒勞的作意．．．。」這些幾乎是老生常談的原則，卻是郭娟秋創作時最重要的倚仗。我覺得，郭娟秋帶給專業創作者最要緊的省思與見証，就是讓大家從「前衛」的盲目崇拜中，重新回到創作最樸素的出發點，並且再一次看清它無可替代的重要性。創作中最重要的，其實不是觀念的新穎、風格的前衛、個人特質的流露或色彩與線條結構的嚴謹，而是懂得細心地傾聽心底深處那無聲的言語，體察生活週遭最動人的生命跡象，然後執著地在畫面上探索它們的痕跡。只要我們能夠回到內心情感的世界並在其中洞視這個世界對我們的意義，其它如形式、風格、個人特質等等外在特徵，就會因為有源頭活水，而自然地孕育出來。